饶宗颐琴学一瞥：涓子琴心和道家啬的美学,本文是道家论文范本跟涓子和涓子琴心和饶宗颐相关自考毕业论文范文.
道家论文参考文献：
宗颐先生的研究涉及极广,在琴学方面,包括了琴史、琴人研究（如《宋季金元琴史考述》）、琴哲学-美学研究（如《古琴的哲学》）、琴器研究（如涉及琴徽的《说 》《再谈〈七发〉“ ”字》） 、琴曲研究（如《敦煌〈悉昙章〉与琴曲〈悉昙章〉》）等①,而他本人又与琴善,日常操縵与诗画字词相互浸润,浓厚的文人气息和史家风范形成了饶氏琴学的特色.在饶氏琴学中,尤可谓独具慧眼的是拈出先秦涓子的“琴心说”铺陈论思,道前人所未道；本文认为还可依据饶先生所论提出道家“啬”的美学,其内涵值得我们深入探讨.
一、涓子何人？琴心何谓？
自1993年湖北荆门郭店楚简发现以来,有涉及各学科的大量研究成果发表,竟为一时显学.这批楚简的时代在战国中晚期,不晚于公元前300年,其价值不言而喻.而此中独见饶宗颐先生联系郭店楚墓出土的七弦古琴,以先秦涓子的“琴心说”和古琴的哲学-美学问题开展研究,2000年发表了《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴谈老子门人的琴学》一文②.由饶先生的考证我们得知以下要点：涓子是楚人,因后来到齐国稷下又隐钓于菏泽,故被目为齐人；涓子其名又被古人记写为“环渊”“玄渊”“蜎（yuan）蠉(xuan)”；对本文来说最为重要的是涓子善鼓琴,著有《琴书》三篇,齐梁时期的文论家刘勰称其为“涓子《琴心》”,其时尚存于世；饶先生认为涓子是老子的弟子,《汉书·艺文志》等注录为道家,又广引古籍文献,证明涓子是道家门人,当然其“琴心说”与道家有关.这些关于琴学的知识,时人时论亦尚未涉及,亦可见饶先生为学先见之明.
饶先生将“琴”和“瑟”联系起来思考,从古文字学的形、音、义诸方面开展考证,以为“琴”与“禁”两字在古文字音韵上是相同的,“瑟”与“啬”在古文字音韵上也是相同的,琴-禁、瑟-啬读音亦可通.按上古汉语音韵规律,同音字往往意义可通,反映了古人的联系性思维方式,也指示出我们今天研究思考的方向,即：在中国音乐美学史上,琴与瑟的思想内涵、儒家强调的“禁”与道家喜欢的“啬”,其实是可以打通合论的,古来琴、瑟也往往是并举的.如《诗经》有“鼓瑟鼓琴,和乐且湛”“琴瑟在御,莫不静好”的诗句；郭店楚简有“听琴瑟之声,则悸如也斯戁”的文字；西汉《乐记》也是琴瑟并举,有“君子听琴瑟之声则思志义之臣”的说法；东汉《白虎通》更是琴瑟合论,指出瑟有“惩忿窒欲,正人之德”的功能,琴有“禁止淫邪,正人心也”的作用.饶先生联系郭店楚简和其他文献,认为琴、瑟的思想内涵是一致的,如曾侯乙墓出土的漆箱就有“琴瑟常和”的铭文,也是琴瑟并举.他在“古琴的哲学”一文中引姜夔《乐议》：“古者大琴则有大瑟,中琴则有中瑟,有雅琴、颂琴,则雅瑟、颂瑟实为之合.”而认为琴、瑟是配合演奏的,所以他说“琴瑟和鸣,最足以表现天和的美”,更值得我们注意的是,其哲学内涵都有“反其天真”（扬雄《琴清英》）、“守正自禁”（应邵《风俗通》）的根本要求.
那么,涓子的“琴心说”其内涵究竟是什么？郭店楚墓同时出土了大量儒、道两家文献,也出土了七弦古琴和其他器物,墓主“雅好音律”,饶先生认为“郭店墓主是一位晓得鼓琴的人士,又是儒道兼通的学人”.正是从这些出土文物的联系中,饶先生把琴-禁、瑟-啬的关系联系起来研究③,讨论了琴、瑟之“和”与儒家“和-同”论之间的关系,史伯论“和同”、晏婴论“和同”,这些美学史上的问题在文中都有举例讨论.但他认为晏婴反对的“琴瑟专一”是要求琴瑟和鸣,一琴一瑟不能致和,不能有harmony（“天和”）,此意自然也不同于音乐美学史界对晏婴论和同的解释④.不过,比起“和-同”“琴-瑟”关系的讨论,更重要的是他提出了“和同说”之外的认识,一方面,饶先生从多个角度考证认为：“琴和瑟,都是从修养心性取义.”之所以“琴”训为“禁”,“瑟”训为“啬”,都是因为与“欲”有联系,其实作为古代文化的知识,在汉代人的观念里,琴和瑟都在象征的符号层面与阳（男）和阴（女）发生了关联,故与禁和啬就必然地有关系.不过在音乐思想方面,与“禁”字的一般涵义如“忌”“止”“戒”等有关的古代论乐文献不难看到,所谓“齐淫僻,去邪欲”“禁人邪恶,归于正道”之类言说不绝于两千多年的中国音乐美学史且大多在儒家文献里；而与“瑟”字涵义有关的论乐言说则极少,东汉《白虎通·礼乐》有“瑟者,啬也,闭也,所以惩忿窒欲,正人之德也”的观点,此极堪注意,以往中国音乐美学史的研究似乎忽视了这一重要信息,饶先生强调“瑟-啬”可通论的观点,其中有深意存焉.
以琴治心,古人谓之“琴心”,儒道两家都非常重视.就涓子“琴心”之论来说,因为涓子是老子门人,其思想无疑是道家,而道家思想讲究归心、静虑、齐一,则必与“啬”发生关系,饶先生“援道入儒”“儒道互渗”,解“瑟”为老子哲学中的“啬”,既有继承,也有新意,关键是如他所言：“扬雄言琴可反其天真,即老氏之‘朴’；瑟之训啬,亦与老子有关.老子不是说‘治人事天莫若啬（郭店乙本）吗？啬正是老子的中心思想.”⑤因此,本文作者认为,涓子的“琴心”乃是道心,也就是“朴”的状态,其内涵是“反其天真”,即回归道的自然、天真、素朴、无欲状态,也是其归朴的目的,按韩非子所说“啬之谓术也”（《解老》）,则“啬”是归朴的方法.
二、“啬”的音乐美学
饶宗颐先生把“瑟”解释为“啬”并加以申论,提出他的卓见,本文作者以为此中有深入分析的价值.的确,这是老子的思想,如先生所言,也是道家思想的关键,“啬正是老子的中心思想”.郭店楚简《老子》（乙组）：
治人事天莫若啬.夫唯啬,是以早服,是谓（重积德.重积德则无不克,无）不克则莫知其极,莫知其极可以有国.有国知母,可以长（久,是谓深根固柢之法）,长生久视之道也.⑥
这段文字与传世本《老子》（《道德经》下篇）基本一样,而见于第五十九章,先秦《韩非子·解老》以及晋王弼《老子注》、清魏源《老子本义》等⑦关于老子思想的解释和对“啬”的内涵的揭示,是我们今天讨论“啬”的美学基础.
韩非子对这一段话的解释非常深入.韩子首先指出：“礼者,事通人之朴心也”,这就把儒家礼乐之“礼”与道家追求之“朴”联系了起来.《老子》一书言“朴”可数见：“见素抱朴,少私寡欲”,“敦兮其若朴”,“朴散则为器”,后世文献言“朴”者不出老氏此意.《战国策》：“郑人谓玉未理者朴.”《淮南子·精神训》：“明白太素,无为复朴.”《史記·文帝记》：“示敦朴为天下先.”《张衡·赋》：“遵节俭,尚素朴.”《汉书·黄霸传》：“浇淳散朴,思仲尼之克己,履老氏之常足.”《孔子家语·王言》：“民敦而俗朴.”《陈琳·玛瑙勒赋》：“太上去华尚素朴兮,所贵在人匪金玉兮.”等等.所有这些关于“朴”的内涵都是在强调天然未雕饰的天真自然状态,也就是“朴”或“道”的状态,是天和常足的,这正是韩非子的“俭其道”,俭就是“朴”,就是“啬”,这是道家根本的思想追求.
按,“啬”字本义是指农夫,也指农事,在上古还是一种管钱的小官.《仪礼注》：“啬者,农力之成功.”《礼记疏》：“种曰稼,敛曰啬.”《说文》：“啬,爱啬也.”“爱啬”即爱惜,音同义同.又转义为“吝啬”,小气之义,如《易·说卦传》：“吝啬”,《左传·襄二十六年》注：“啬,贪也.”《玉篇》：“啬,爱也,悭贪也.”饶宗颐《竹书《〈诗〉序小笺——论“吝”与“隐”》：“吝有所惜,故又训啬”,则吝、啬意义可通.等等.
故可知“啬”的内涵,不出“收敛”“内守”“齐一”“爱惜”“节俭”“吝啬”等意义,总之在道家哲学上是内敛、收心、齐一、静虑、去欲、勿纵、听适的要求.
老子是“啬”的美学的始作俑者.《老子》所谓“治人事天莫若啬”,后世解释甚多,但都联系其本义而有所引申发挥.
《韩非子·解老》：“静则少费,少费谓之啬.”王弼注《老子》：“莫若啬,尤莫过也.啬,农夫.农人之治田,务去其殊类,归于齐一也.”魏源《老子本义》引朱子：“老子之学,谦冲俭啬.”又引李嘉谟：“外以治人,内以事天,皆莫若啬.啬者,无所不啬之谓也.谨于内,闲于外,内心不驰,外欲不动,故能早服而德日以积.”魏源本人则论道：“盖道之啬,而至于早服无间.德之积而至于莫知其极,则敛舒咸宜,体用兼妙；以之有国,则可以长久,以之固己,则可以长生.唯其治人事天,无所不可.”
韩非子《解老》则更联系视听觉而有深入论析,而尤其倡言“少费”之“静”,反对“多费”之“燥”.他说聪明睿智是先天的资禀,动静思虑是人类的活动,但“视强则目不明,听甚则耳不聪,思虑过度则智识乱.目不明则不能决黑白之分,耳不聪则不能别清浊之声,智识乱则不能审得失之地”.人如果目盲、耳聋、心狂,一定不能免祸患则需要避免祸患,则需要“啬”,“啬之者,爱其精神,啬其智识”.这样一来,与费神的“燥”相联系的“侈”必须用“静”的“啬”来消解,达到“少费谓之啬”的境界就好了.
《吕氏春秋·适音》虽然不是直接解释“啬”,但显然受到道家“啬的哲学”的影响,“适音”篇联系音乐的美学论道：“夫乐有适,……何谓适？衷音之适也.何谓衷？大不出均,重不过石,小大轻重之衷也.……衷也者适也,以适听适则和.”又讨论道：“故乐愈侈而民愈郁,国愈乱,主愈卑,则失乐之情也.”明确的反对以巨为美,以众为观,反对奢侈过度,淫情放逸.而这个“侈”,正是“啬”的反面,反对“侈”,就是回到“啬”,才可能有适听之美.
这就很清楚,与艺术相联系,在感官的经验方面道家的美学必然要求“啬”,强调“啬”,“啬的美学”必然要求归一、去芜、守静、求道,达到“内心不驰,外欲不动”的“静”,关键在“去芜”,去“杂”,“去”也含“禁”的意思,这就打通了“禁”与“啬”,也打通了“琴”与“瑟”.但为什么会出现跟“啬”有关的含义呢？饶先生认为“啬”就是道家的“朴”.朴,即本色不加雕饰的“道”,大道归朴,朴散为器,道器相携,心物一体.⑧因此,毫无疑问,朴就是道,而道的特点是无色、无味、无声的,也就是韩非子所谓“静则少费”的“啬”.所以当我们把“啬”的内涵解释为“朴”或“道”的时候,就可以打通琴与瑟的内涵关联,而归结为一种琴的哲学,这一哲学要求的是清空人心所有的污垢,就像农夫作田要把田里的杂草、稗子等除掉一样.琴道的归一、守静、去芜的美学,必然就归到了心胸的扩大,心量的空阔,达到朴或道的境界,也即韩非子所谓“朴心”.
饶先生有言：“琴者,禁也.先止其心,守其宗以理万物,故琴为众艺之源.”⑨在这个意义上说,中国艺术、中国美学无不强调这个“禁”或“啬”的意境,故诗尚平易如画,画尚枯淡素雅,乐尚音稀节疏,故琴道也就是艺道,清代学者颜元所谓“道犹琴也”,岂止在音乐？
禁与啬的不同在于,作为“以琴治心”的方法,“禁”更多的是外在规范,且与儒家礼乐思想联系密切；“啬”则强调回归清静的本心,且多与道家音乐美学思想相联系.“禁”的美学绵延千年,影响巨大；“啬”的美学隐而不彰,潜行在渊.饶先生指出：“琴的教育,在禁止邪欲,完成士操,是“自制道德”与“自顾情操”（self-regarding sentiment）的功夫.”⑩在儒教中国,这是一个非常重要也非常具体的文化*,所谓“淡泊明志”“礼乐教化”,问题是在中国文化里竟是通过音乐艺术来实现,而琴在其中饰演了一个非常重要的角色.但至少在郭店楚简时期,琴与瑟是可以打通合论的,故禁与啬也可以打通合论,甚至可以说,“啬”的美学更能够说明中国艺术,也似乎更为深刻.《乐记》所谓：“人生而静,天之性也.感于物而动,性之欲也.”一静一动,一本一末,一性一欲,静是心之天性,是本,故能“啬”而归一；但静却涵蕴着动之希待,是末,故须“禁”而能窒欲,从此意义上来说,道家—儒家在古琴美学上是可以通达于一处的.
先秦涓子的“琴心说”、两汉的“琴禁说”以及明代李贽的“琴心说”都涉及了“心”的问题,正是三“心”一线,串联起两千多年的中国音乐美学史.但问题是,涓子的“琴心说”与李贽的“琴心说”内涵是否一样？涓子“琴心说”与两汉“琴禁论”有什么样的美学史转折关系？这三“心”的思想哲学背景如何？都可以是另文讨论的课题.
饶先生琴学内涵丰赡,岂是这篇小文所能尽言？故只是一瞥而已,而这一瞥却向我们敞开了一个寥廓深远的思想世界.
在饶先生以一百零一岁的高龄仙逝半年多的时候,谨以本文向为中国文化学术做出巨大贡献的饶宗颐先生致以后学的敬礼.
① 文中所列饶宗颐琴学研究的论文均参见其《饶宗颐二十世纪学术文集》（卷四 经术、礼乐）,北京：中国人民大学出版社2009年版.
② 刘东主编《中国学术》（第1辑） ,北京：商务印书馆出版社2000
年版.
③ 《荆门郭店一号墓》,《文物》1997年第3期；张正明《郭店楚简的
几点启示》,研讨会论文汇编第2册,第357—360页.
④ 见蔡仲德《中国音乐美学史》（北京：人民音乐出版社1995年版）、《中国音乐美学史资料注译》（北京：人民音乐出版社1990年版）两书均解释“专一”为“声一无听”即“单一的声”.显然饶宗颐先生的解释与此不同.蔡著所引《白虎通》文字,“瑟者,啬也,闭也”也与饶著所引文字小有差异,如“闭”作“闲”.但蔡著并没有由“瑟-啬”关系展开讨论,而特别注意到“琴-禁”思想的影响,此为蔡、饶之不同.
⑤ 饶宗颐《饶宗颐二十世纪学术文集》（卷四 经述、礼乐）,北京：中国
人民大学出版社2009年版,第390页.
⑥ 李零《郭店楚简校读记》（增订本）,第21页,北京大学出版社2002
年版,括弧中字为校读者补.
⑦ 《诸子集成》（三、五 ）,北京：中华书局1954年版.
⑧ 罗艺峰《中国音乐思想史五讲》,上海音乐学院出版社2013年版以及《道家先秦四子的音乐思想》一文,见《星海音乐学院学报》
2018年第2期.
⑨ 饶宗颐《饶宗颐二十世纪学术文集》（卷十四 文录 诗词）,《镜斋山水画册引》,北京：中国人民大学出版社2009年版,第113页.
⑩ 同?譽?訛,第404页.
毛睿 中国音乐学院在读博士生
(责任编辑 荣英涛)
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