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莱辛是德国剧作家和文艺理论家,他的美学名著《拉奥孔》享誉世界.这部批评论著极大地打开了人们的视野,打破了人们已有的“诗画一体”的概念,带给那个时代新鲜的、清晰的诗画分界理论.作为现代主义美学里程碑和启蒙运动思想武器的理论名著,对德国文学的建立和欧洲现实主义文学的发展都起到了巨大的推动作用.《拉奥孔》通过对拉奥孔雕像群和维吉尔的史诗《伊尼特》中描写拉奥孔父子被毒蛇咬死的部分进行比较来表达自己的诗画理论.通过这些比较,可以明晰地看到莱辛对于文学即诗的推崇远高于以雕塑为代表的造型艺术.
《拉奥孔》以“诗与画的分界线”为出发点,主要针对的是启蒙运动时期广泛认为“诗画一致”的观点.在古希腊时候,西摩尼德斯就说过说：“画是一种无声的诗,诗是一种有声的画. ”古罗马时期的贺拉斯也在《诗艺》中也认为“画如此,诗亦然”.“诗画一致说”在古代一直盛行,莱辛认为,古人可以分辨诗画的异同,他认为古人能认识到“尽管在效果上有这种完全的类似,画和诗无论是从摹仿的对象来着,还是从摹仿的方式来看,却是有区别的.”但是,“最近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在,从上述诗与画的一致性出发,作出一些世间最粗疏的结论来.”当时的德国主要有两个派系,一个是主张移植法国古典主义文学的高特舍特,另一个是主张学习中世纪德国民间文学、荷马史诗和英国文学的苏黎世派以及温克尔曼.虽然两派在文学立场上相互对立,但都把“诗画一致说”奉为经典.新古典主义者之所以宣扬诗画一致说,因为就诗而言,他们要把画的明晰的表达方式,绚丽的色彩,形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗中来；就画而论,他们要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画和历史画做辩护,而寓意画和历史画像诗一样要叙述动作,要通过观念（不单凭视觉）而起作用.至于苏黎世派之所以赞成诗画一致说,主要是因为他们要为当时在德国盛行的受英国汤姆逊和扬恩一派影响的描绘自然的诗歌辩护.莱辛认为从人们第一次发现了诗画的相同点到现在为止,这条定律的范围就愈发宽广,失去了它本来正确的维度,尤其在他所处的启蒙运动时期,历史和艺术发展的条件已经产生变化,诗画一致说也已经超出了艺术本身的内容,等同化的趋势越发明显.莱辛通过对这些“错误的趣味和没有根据的论断”的反对,提出了自己的“诗画异质说”,并向当时的“诗画一致说”提出挑战.莱辛是一个剧作家和文艺理论家,虽然他也认同相比于其他艺术与诗之间距离,画与诗显然共同点更多一些,但是他认为,仅仅因为一些相似之处就诗画混同,把画的地位等同于诗的地位是不可取的.
拉奥孔是十六世纪在罗马发掘出来的一座雕像,表现的是特洛伊的祭司拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇绞住时痛苦又难以挣脱的时刻.据希腊传说,希腊人为了夺回海伦远征特洛伊城,围攻十年却难以破城,最后采用了奥德赛的木马计才得以胜利.起初特洛伊城阿波罗神庙的祭司拉奥孔识破了希腊人的计策,并且反对把木马拖入城内.没想到触怒了希腊保护神雅典娜, 她从海中调来两条大蛇把拉奥孔和他的两个儿子活活绞死.公元前一世纪阿格桑德罗斯、波利多罗斯和阿塔多罗斯按照这个故事塑了一座雕像.罗马诗人维吉尔也根据这个传说在《伊尼德》第二卷中作了精彩的描述.在史诗中,维吉尔这样描写道：“它们爬上岸,两眼闪闪,血红似火,闪动的舌头舐着馋吻,嘶嘶作响；我们一见到就失色奔逃,但它们一直就奔向拉奥孔；首先把他两个孩子的弱小身体缠住,一条蛇缠一个,而且一口一个地撕吃他们的四肢；当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救,它们又缠住他,拦腰缠了两道,又用鳞背把他的颈项捆了两道,他们的头和颈在空中昂然高举.拉奥孔想用双手拉开他们的束缚,但他的头巾已浸透毒液和淤血,这时他向着天空发出可怕的哀号,正像一头公牛受了伤,要逃开祭坛,挣脱颈上的利斧,放声狂叫.”
莱辛通过对雕塑和维吉尔史诗描写的对比,得出了拉奥孔在雕塑中和史诗中的不同之处：
一是在雕塑中,拉奥孔的面孔仅表现出一种轻微的叹息,而在诗中则是放声狂叫；二是蛇在雕像中仅绕着他们的双腿,把腹前紧张的肌肉裸露在外,在史诗中则是颈上和腰上都捆了两道；三是在雕像中作者让他们父子全身,而在史诗中的拉奥孔却身着典祭官的衣帽.
在《拉奥孔》中,莱辛论述了如果两件艺术品存在谁摹仿了谁的话,一定是雕塑摹仿了史诗（后来被证实两件艺术品之间不存在摹仿的关系）,以此为出发点,莱辛更关注的是看到了雕塑相比于诗来说做了哪些改动.比如,他认为雕塑为了“美的原则”,放弃了诗中的哀号,而改为轻微的叹息；为了保持人物身体的美观展现,减少了蛇在他们身上缠绕的匝数；还为了痛苦的筋肉脱去了妨碍表现情感的衣服.从一开始,莱辛的诗人身份就让他把诗放在高一层的位置上.“生活高出图画有多么远,诗人在这里也就高出画家多么远.”
然后,莱辛以雕塑拉奥孔和维吉尔的史诗为代表分析两种艺术的差异以及从这些差异中反映出诗的优越性.
第一是题材上的差异.首先,“希腊艺术家所描绘的只限于美,而且就连寻常的美,较低级的美,也只是偶尔一用的题材,一种练习或消遣.在他的作品里引人入胜的东西必须是题材本身的完美.”而且,“凡是为造型艺术所能追求的东西,如果和美不相容,就必须让路给美；如果和美相容,也至少必须服从美.”莱辛主要通过对拉奥孔在雕塑中不哀号,而在诗中却哀号的现象分析,得出画必须受“美”的原则的限制,而诗却不受这种限制的结论.丑的,美的,喜剧性的,悲剧性的,可厌恶的和崇高的事物等都可以进入诗,成为诗的一部分.难道说诗就不追求美的原则吗？当然不是,诗和画虽然同样追求美,但对美的要求却不一样,诗所追求的美的范围更为广泛,哪怕诗所描绘是痛苦残忍的画面,但就其描写的逼真和唤起读者内心的真实感受来说,诗已经达到他所要的“美”了,而且诗有一种冲淡和转化注意力的能力.画的题材范围是十分狭窄的,它只可表现美,就算只在美的范畴内,诗也比画的范围宽.其次,诗和画对于题材的可见性也有不同的要求.“荷马所处理的是两种人物和动作：一是可以眼见的,另一种是不可以眼见的.这种区别是绘画无法显出的：在绘画里一切都是可以眼见的,而且都是以同一方式成为可见的.”在“美”的原则基础上,莱辛把画限制在只可以表现“眼见的事物”的更小范围内.在诗中我们可以把鸟说的巨大无比,如庄子的《逍遥游》中所描绘的那样,“鲲之大不知其几千里也,化而为鸟,其名为鹏,鹏之背不知其几千里也.”这样目不可及的东西是不可能呈现在画纸上的.在表达神与人时,画再怎么富有想象和变幻最后总要以人或其他实体来承载,而诗却不受这一限制,反而带来更大的想象空间.最后,绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术,受空间规律的支配；诗属于时间艺术,受时间规律的支配.莱辛说：“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材.全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）. 因此,动作是诗所特有的题材.”空间和物体都给人以既定的、静止的感觉；时间和动作则给人营造变幻的、流动的情境.画所处理的只能是物体（在空间中的）并列（静态）.这里对于绘画有三个限制,首先绘画得表现可以眼见的物体,并且这个物体必须是在空间中并列存在的,同时它还必须以静态的形式出现.在绘画想要表现动作情况下,“这些物体可以用姿态去暗示某一动作”.画所表现是一种行动的趋势而不是真正的动作.在画中我们可以通过视觉所看到的自然而然的知道此刻的行动,看到一个人奔跑的姿势,我们的思绪已经飞到了跑道上看他飞奔.诗描绘的是在时间中所进行的持续动作,时间的流逝本身就是动态变幻的,这就增添了许多不确定性的因素.“动作则愈错综复杂,互相冲突的动机愈多,也就愈完善”.画纵然在具体操作时所呈现出来的是复杂的图案,但在去叙说更丰富的内容和想象时,却达不到只有几行字所富涵的宽广度.而且诗同样也是可以通过暗示来表现静态的物体.从诗画在题材上的对比上来看,莱辛的立场显然是站在诗这边的.他虽然也为造型艺术辩护,但却认为画最大的荣誉由诗表达,而不是费尽心思的去构思,画家临摹诗人的诗所创作的作品要比直接摹仿自然更伟大.这样一来,画在与富有创造性的诗的比较中降低了审美层次.
二是就媒介而言,“绘画运用在空间中的形状和颜色.诗运用在时间中明确发出的声音. 前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉”.也就是说,画用颜色和线条（自然的符号）为媒介,颜色和线条的各部分是在空间中并列的, 是铺在一个平面上的；诗用语言（人为的符号）为媒介,语言的各部分是在时间流动中先后承续的,是沿着一条直线发展的. 形状和颜色带给人们视觉上所能感知的,人们可以从不同的色彩形态中获得美的享受,但视觉所能到达的地方是有限的.诗则用语言来表达.语言具有丰富性和极大的包容性,它所营造出来意境情感已经十分丰富,加之言外之意的语言所带来的极大想象力,使诗成为最适合在最大限度里传达人类情感的工具.色彩线条比之语言少了些随意性和扩张性而多了些限制性和固定性.语言的优势在于能够引导 读者根据自己的主观能动性,想象有线条色彩组合的独一无二的图画,就好比每一个读者心中都有一个哈姆雷特.画用色彩和线条构成直觉的艺术形象也同样会个观众带来震撼,绚丽的色彩高超的技艺也不是诗能具有的.但换个角度来讲,画因为这种视觉的固定性使其不会在观众心中有流动的诗的语言艺术力量.从媒介上来看,色彩线条和语言各有优势,但语言的发展更悠久,更灵活,所以语言更胜一筹.
三是从接受艺术的感官和心理功能来说.这是从艺术的接受角度来分析的.“画是通过眼睛来感受的,眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘,所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的,耳朵只能听到声音之流中的一点,声音一纵即逝,耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象,所以不适宜于听并列事物的罗列,即静止物体的描绘,而适宜于听先后承继的事物的发展,即动作的叙述. ”画所描绘的物体是通过观画者的视觉来接受的,物体是平铺并列的,较小的画可以一眼看到底,较长的画卷如《清明上河图》虽一眼望不尽,但所要表达的东西都由眼睛直接接收,在感官和心理上产生的想象力较少.诗用语言叙述动作情节,主要诉诸听觉,但因为语言本身是观念性的,而动作情节是先后承续的,不是凭感官在一刹那就可以掌握整体,这个整体是由记忆和想象来构造.通过阅读,诗在脑海中形成的画面是流动的并随着时间的流逝而向前移动,诗的语言引导每一位读者在头脑中形成自己的浩繁巨帙.是由语言借助想象的能力带给人们心灵的冲击,这种冲击是虚实相间,随情节的发展不断变动并且持久不散的.这与画通过视觉所带来的感官和心理的冲击有所不同.
四是就艺术理想来讲,莱辛认为画的最高规律是美,由于再现静态物体,所以不重表情.为了体现这一“美”的原则,拉奥孔不管怎样痛苦都不能做出与这巨大痛苦相配的表情.诗则以动作情节的冲突发展为对象,正反题材兼收,所以它不以单纯追求“美”为原则,更十分重视表情和个性的凸显,以塑造更真实的人性.
总体来说,莱辛虽然是站在“诗画并列”的角度上来对比诗画的差异,但他的一切论点都显示了诗的优越性.诗与画不论在题材、媒介、接受心理还是艺术理想上都有不同,而且在这四个方面,画的范围远远小于诗的范围,所以画的规律不足以包含诗,也不是诗所追求的,把诗画各有的规律混用是荒谬的.所以以高特舍特为代表的新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的,错误的.
《拉奥孔》整部书的理论都是建立在“扬诗抑画”的基础上,当我们惊讶莱辛独树一帜的诗学观念的同时,也会注意到画作为凸显诗而存在的现象.每个人创作的作品和构建的理论都带有由自己的价值观人生观所形成的思维模式,莱辛是一个剧作家和理论批评家,在他的观念中诗比任何其他艺术形式都神圣,他以诗之长对比画之短,从诗的规律来分析画的不足显然是片面的.画的构造学理论、用色及高超的技艺等被他忽略了,这其实也对日后造型艺术的发展带来一定消极的影响.
除了诗人身份,时代对莱辛的影响也是巨大的.18 世纪启蒙运动席卷整个欧洲, 德国也深受影响.但此时德国的发展远远落后于法国和英国, 政治上四分五裂导致德国内战不断,战争的破坏力何其之大,德国的经济不断被战争消耗,远远落后于英法,社会各个领域也是杂乱无章, 国内混乱的环境使得德国的知识分子忧虑重重.此时,德国启蒙运动的首要任务是实现民族的政治统一.而由于德国封建势力互相倾轧,资产阶级的力量薄弱, 还不具备进行政治革命的条件.于是莱辛等德国的知识分子便把实现国家和平,民族统一的希望寄托在建立统一的德意志民族文化上.德国有着很深厚的文化传统,逻辑严密的理论著作层出不穷.启蒙运动中,由于德国的觉醒以及领导者大部分是文学家,比如莱辛、赫尔德和歌德等,所以他们率先在文学领域发起运动,文学当然成为核心和斗争的武器.文学家们最大的理想就是建立统一的德意志民族文学,并以这种统一的文学给予当初正处在混乱中的德国以思想精神上的引导.至于绘画、雕塑等其他艺术不是他们所关注的重点, 他们只是作为文学的附带品而略有涉及而已.这就决定了《拉奥孔》的“扬诗”倾向.诗在当时不仅是一种艺术,更是他们破除封建、建构统一、建立新兴资产阶级的有力武器.所以确立诗具有极高的地位和优越性是极其必要的.当时的德国存在两种文艺思想,一是高特舍特想把法国新古典主义移植过来,用布洛瓦的《论诗艺》来指导德国民族文学发展的方向,这种移植符合的是宫廷趣味和封建文学,而不符合反映市民阶级的理想和生活的要求.另一个是温克尔曼以静穆的美为最高艺术理想,崇尚“高估的单纯和静穆的伟大”,这种思想带有斯多噶派的禁欲思想,更不适合新时期人们追求自由平等生活的需求.这两种思想都不适合促进资产阶级的发展.当时的诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品十分流行,侧重自然景物的描绘,追求一种所谓“安宁”“静穆”的意趣；绘画中侧重宣扬封建社会英雄思想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言题材.这些题材在发展中越发脱离现实生活,而此时,矛盾重重的德国需要的是急切关注现实,充满昂扬斗志和对未来美好生活热烈期待的现实主义文学,这种耽于浪漫主义的田园文学会整个民族的心志,使他们丧失独立的民族意识,使他们不敢面对当时德国的社会现实,更加沉溺于自我创造的桃花源中,并且曲解了古典文学的精神实质——人文主义.莱辛等启蒙运动的领导者看到了国家精神的衰退,想要把文学从这种幻想中拉回现实,以昂扬的斗志唤醒文学的活力,唤醒德国民族的精神意识.因此,诗作为解决主要矛盾的有力武器被莱辛高度重视,并希望通过自己的努力,将德国的文学拉回正常的轨道,使诗能肩负起时代的重任.
《拉奥孔》虽然莱辛对德国文学发展的期望表达,但由于他所处的时代和他作为诗人的身份,画在有意无意间成了衬托诗的优越性的存在,甚至两者有一种互相对立的关系,这是在两者对比中最容易出现的问题.莱辛自己曾说过：“如不肯让作品主题受到损失,他就必须放弃这种次要的观念.”而在现实的创作中他也是这么做的,将画当作了文学的牺牲品.这对于诗和画都是不公平的,对两者的关系要用辩证发展的眼观来看待,不能有失偏颇.
【参考文献】
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（作者系云南民族大学文艺学专业硕士研究生）责任编辑：臧子逸
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