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王：十年前,我就读过你《一个人张灯结彩》,是一部特棒的中篇小说,你凭这部作品摘得第四届鲁迅文学奖,应该说你是70后阵营中较早获得如此殊荣的作家.这次获奖对你的写作和生活产生了哪些影响?
田：十年前获得鲁迅文学奖,我才有了工作,接着有了职称,接着恋爱结婚生子,接着调入一个高校……现在一看,都是得奖后的连锁反应.
王：这个奖对你的人生产生了不小的影响,尤其是当时作为基层创作者,精神上的鼓励不言而喻.可以说您的获奖作为典型案例,非常值得研究.很多人通过这部作品开始关注您,这种成功使身边的人对您看法有何改变?
田：改变是肯定的,事情本身也是这样.如果你在一个小县城生活,没有工作,想以写作成为作家,不混出来,你就是笑柄,混出来,你就是作家.写作之前,我无意跟人讲我在写作,但是仍有不少人知道,当面的背面的议论,善意的心怀叵测的玩笑,都会有.你写的好与坏,身边人绝对看不出来,但是奖项具有一定的权威,一定的说服力,让别人轻易不敢笑你.当我们质疑奖项时,我发现文学奖项的评定,仍是作家赖以站稳脚跟的最基本最有效的方式.其实我以为,写得好的人就应该靠一个个奖项获取写作的权利,但现实的茧太厚,要想破茧而出,真是越来越难.
王：对你来说,写作改变了命运.但大多数写作者没有这么幸运,没有获得被认可的写作特权,而更多是处在彷徨迷茫中,甚至最终放弃,那么,你对当前的文学制度和文学生态怎么看?
田：我们有个非常奇怪的看法,说作家是教不出来的,是天生的.这其实是一种天才论,绝大多数人不是天才,但也可以当作家.我接触的地方作家较多,个人认为,地方作家万难冒头,最基本的原因就是缺少系统的、专业的写作课训练.这种训练,可以打下基础,可以让一个写作者少走弯路,尽早入门,当然,以后还能走多远,就看各自造化.我们现在太多的作家班、研修班,其实不是系统教学,都是由各种讲座拼凑出来,不起作用.因为缺少专业训练,地方作家基本不懂得选择,无法为自己的写作定位,一上手就是朝着纯文学的高地攀爬,却又力不从心；同时,大量的基本的类型化写作,诸如报告文学、人物传记、类型小说,又缺乏成熟的.这些类型写作,可以通过系统训练掌握.类型写作没得到足够的发展,纯文学写作也就乏力.在我们中国,类型文学最发达的,其实是上海,青春、灵异、惊悚、恐怖小说的领军人物,都在上海.有了相对合理的格局,近几年上海作家也写出了多部重要的长篇小说.
王：唯天才论当然不对,后天的训练相当重要.但也必须承认,大作家不是培养出来的,可能更多还是依赖于自身对文学的悟性,以及对写作事业的虔诚,还有生活阅历、生活体验也相当重要,当然,文学方面的基本知识必不可少,从某些访谈中可以看出,目前对某些基本概念没有弄清的作家甚至名家,大有人在.那些中外文学经典,西方史学与哲学,以及小说理论等,照说都是作家的必修课.没有一定的理论做支撑,恐怕也很难写出优秀之作.平时您都在看些什么书？
田：有才华的多,有天赋的少,平时见到的大都是才华,写作天赋难得一见,但写作总还是需要一支队伍,故有此说.平时看得特别杂,小说反而越来越少,杂书越来越多,近期集中地看了安妮·普鲁斯特和约翰·威廉斯,还有台湾唐诺的两本书.
王：理论方面的书,一般选择哪些?
田：也读,特别是小说理论和小说家的创作谈,基本上见到就买,但并不是每本必读,买来以后就挑适口的.今年看了河南大学出版社的“上河文化生活译丛”里的几本,都是有关小说理论的东西,比如说戴维·洛奇的《写作人生》、詹姆斯·伍德的《写作机杼》和特里·伊格尔顿的《文学阅读指南》.这几本书倒不是纯理论作品,是将理论写成明白晓畅的文字,阅读起来挺有快感.
王：对初级写作者来说,除了先天的才华,内在的修为,高人的点拨也很重要.你写作之初是个什么状况,尤其是在偏远的湘西,哪些人对你的帮助比较大?
田：早期对我帮助大的是吉首大学文学社的刘永涛和作家刘恪.有一阵我就在吉首大学里面,借别人的阅览证看杂志,和刘永涛结识,彼此交换稿件.有一次刘恪来做讲座,刘永涛把我俩的稿子拿给刘恪,刘恪正给《芙蓉》杂志主持“新湘军五少将”,看了我的稿子就将我列了进去.同时,我寄出一篇中篇叫《你痒吗》,《收获》的王继军兄和《人民文学》的杨泥老师的编辑都很负责,几乎同时回了信,说法也不约而同,是说这篇小说不便刊用,但要我将别的小说寄去.
王：这个中篇为何“不便刊用”,两家杂志的编辑指出了什么问题?
田：是写一个囚犯在监狱里解决不了生理问题,消极改造,后为接近一个女会计,忽然变成积极分子,前后花几年时间当上队长,有资格去办公室递交报损表,从而得以见女会计一面.
王：根据你的描述,这是发生在大墙内的故事,应该是有看点的,逻辑也成立.编辑指出没有思想高度,还是叙事环节上存在问题?
田：现在我记不清楚.好像写了文笔可以,所以要我把别的小说寄给她.我开始写作那会,我妈是我第一个读者,她能提出很专业的意见,和后面编辑提的都大同小异.她看了这个小说,认为很黄,脏话多,要我别寄出去.我还是寄出去,我妈有一阵还不太高兴.她说,你还没有结婚.
王：这部作品后来一直没有发表吗？
田：后面过了几年,发在《钟山》上面,贾梦玮和李思清两位编辑建议我删减,但我觉得要删就会删得太多,索性没删,还是发表出来.
王：我曾做过六年小说编辑,有的稿子没有通过终审,后来却在其他杂志甚至名刊发表,这种情况很正常.每家杂志的审美偏好和包容度都不一样,看来《钟山》编辑还是非常包容和大度.当时他们建议删减哪部分内容？
田：现在看来,当时写作还是用力过猛,主人公老谭刑满释放的出来,到处追女人,荤段子多.小说后面部分,写老谭趁着办公室里没人,还想对女会计动手,未遂,女会计也没有告发他.我估计《钟山》的编辑老师还是犹豫了一阵,后面才决定发出来.
王：根据我阅读了解,在所有杂志中,《钟山》编发稿件有一定的弹性,中篇小说《你瘁吗>在该刊发表并不觉得意外.您后来的写作是否因此做了一些调整？
田：也不是刻意做些调整,而是一开始写的时候,确实下手狠,无所忌惮,反正初来乍到也没人认识.后面的调整,是一种自觉的行为.几天前看到光盘兄发一条微博,说是到这年纪,不想发狠,想多写一些温情的东西.我想,这是随年龄而来的自然选择吧.
王：在80年代,编辑要求作者修改稿件是件非常普遍的事情.当年余华受《北京文学》之邀奔赴北京改稿,住在宾馆里改,很郑重,很神圣,在家乡海盐还引起了轰动.就你的投稿经历来看,后来遇到这种退稿或要求修改的情况多吗?
田：有,但也不算太多.编辑要求修改较厉害的,我印象中还是《收获》和《人民文学》.杨泥老师本人也写小说,她提的一些意见,特别准.王继军兄也是要求严格,我的《天体悬浮》是从原稿42万字压到27万字,最后又压到20万字.出版时恢复了27万字那个版本,又对结尾做出很大的改动.
王：《收获》编辑对《天体悬浮》提出删减要求,只是因为篇幅过长吗,有没有人物、结构、语言等技术上的修改建议?
田：有篇幅上的要求,有技术上的建议,特别是对人物性格塑造的指导.比如原小说中的陈二,形象相对游离,王继军兄就这个人物和我通了几次电话,反复讨论这个人物,让他的形象进一步地明晰独特.他做事情非常认真,办好一个杂志,肯定是需要这股劲头.
王：看来主要还是技术上的考量,陈二是个次要人物况且如此,继军兄的敬业精神值得称赞.后来正式出版的时候呢,编辑为何提出修改结尾?
田：出版时编辑没有提什么意见,结尾是我自己觉得不够满意,做出修改,主要是将罪责尽量推给次要人物老詹,让符启明的形象更显正面一点.当时我还打了修改提纲,请了文友帮着掌一眼,有的说好有的说不好,我还坚持用了近两个月改完最后两章.
王：按照生活常理,坏人就该受到道德审判.为何要把罪责转嫁给老詹,让符启明赢得更多的道德优势,或者说为他的不法行为开脱?
田：可能觉得这样更合理,我不希望别人读完以后,把符启明看作一个坏人,我要把他尽量放置在明与暗的交界处,面目模糊,就算是坏人,也要让读者恨不起来.这个目的,我修改时是非常明确的.
王：我阅读的是江南杂志发表的版本,单行本还没有来得及看,所以不知遭做了这样的改动.这样一改,更强化了符启明这个人物的复杂性和多面性,显得更真实、更丰满.
田：是的,小说发表出来以后,我还有心去看别人的评论.别人看法集中在结尾,大都觉得收尾太突然,显得潦草,遂决定改.本来,长篇小说前面放开容易,后面收拢从来都是难题.我还是相信旁观者清,所以现在有意识地去做一件事：长篇写作过程中就主动请朋友参与,提出看法.就像疾病,早发现早治疗.
王：在湘西老家,你在写作上已经取得了骄人的成绩,成了全国知名度很高的作家,那么,我想知道的是,在创作处于上升期的大好形势下,为什么想到调来广西这样的边缘省份工作？
田：这个既有个人原因,也有家庭的原因.只好讲讲个人,可能是因为文凭低,只是混了个专科,一直不甘心.后面有机会来大学工作,就很想体验真正的大学生活,毫不犹豫地来.来了之后,环境一如所愿,在大学里我找到隐居的快感,当然也遭遇一些意外的情况.另外,我奇怪地发现,当年我获鲁奖,周围的亲友也并不觉得这算是成功,但我调离了小县城,他们反而认为这才算成功.在小县城,人们总是不相信身边的人,只肯相信一无所知的远方.
王：很有意思,老家的人看重外在的东西,带着世俗的偏见,而大学却刚好相反,是一个高大上的地方.所以他们认为你现在才算是真正的成功.和在凤凰相比,目前到了大学工作,是不是少了一些来自世俗的干扰,应该更利于进入写作的状态吧？
田：不好那么说,因为写作毕竟是一种消耗,能持续发力的作家不多,大都是越写越差,借助名气和某种惯性一直持续.我现在写作,感觉比以往有把握,却没有以往那么多惊喜.人到中年,其实心态在迅速地调整,特别是最近一年,遭遇的事情太多,我感觉状态有所下降.但人总是要跨过很多坎的,我自认为还能写出意外的,眼前一亮的作品.
王：从作品发表节奏来看,我认为你发的作品并不多,但质量都算上乘,这种节制是一个成熟作家的选择,而且最近<金刚四拿>还荣获郁达夫文学奖！我倒觉得你的创作处于上升势头.
田：谢兄夸奖.我对自己作品的把握不是很准,而且我的自我评价基于对写作状态的判断,但很奇怪地,《一个人张灯结彩》基本是在心情最不好,自我感觉状态最差的时候写出来.写出来自己不觉得怎样,没想却是给自己带来好处最多的一篇.回头一想,倒有点“蚌病成珠”的意思.最近几年,我写了《金刚四拿》《范老板的》《割礼》《长寿碑》《鸽子血》《合槽》和《给灵魂穿白衣》,还将以前的短篇《朱易》改成中篇《被猜死的人》.写完之时,个人喜欢《长寿碑》和《给灵魂穿白衣》,但《金刚四拿》和《范老板的》显然更易被读者接受.
王：我没读过《给灵魂穿白衣》,就阅读感觉来看,我更喜欢<长寿碑》和《金刚四拿》,前者尖锐,有洞见,有力量,后者作为短篇,也很精巧,很别致,两者都能刷新读者阅读期待,属于当下中短篇小说中难得的佳作.
田：《给灵魂穿白衣》发在《江南》杂志去年的第一期,是我很喜欢的一个短篇.《长寿碑》,现在再看,似乎太工整,太规矩,太用力了些,缺乏一些粗砺,一些随性,还是让我感到遗憾.
王：你这样说,我也认同.如果写得放松一些,随性一些,效果可能更好.《长寿碑》对打造长寿县的虚假作风进行了批判,能否谈谈这部作品的创作起因？
田：《长寿碑》是写一个县举全县之力给档案,并去申报成为长寿县.这小说的源头,其实是我在凤凰时,听人说隔壁一个县被评为长寿县.因为两个县隔得近,许多人都是亲戚,知根知底,有人说那个县在档案上做假,才评上.当时觉得蛮有意思,想写.不管真假,反正作为小说,它似乎存在许多可供发挥的点,让我手痒.但我总是找不到切入的点.这样的事,许多人都知道,凭什么是我写？我给不了自己合理的解释.这事搁了好多年,有一天我无意中想到,如果档案,是不是会造成*上的矛盾？假如说,一个七十岁的老人改成九十岁,他的儿子都只有四五十岁,这在农村显然就说不过去.为了掩盖这个谎言,是不是要给儿子也改档案,是不是孙子也改？但这样改下去,终会造成不能自圆其说的结果,比如说你总不能把一个五岁的小孩改成二十五岁.想到这种事情必然造成*上的矛盾,我才决定动手.我认为已经找到了独有的点.
王：从对这部小说切入点的寻找和推敲,我发现你的审美思维中推理性很强,在严密的逻辑推理中往往会有新的发现,这种思维也贯穿你的其他作品中.这应该是你创作上很独特的地方.
田：对,我个人以为语气结构叙术策略等等都是小说的软件,情节则是小说的硬件.我要给小说里塞—个硬东西,要让故事里存在“干货”,要找到独特的构思,才好下笔.有的作者认为小说无需故事,但我总认为,有好故事总不是坏事.
王：这可能也是造成你所说的“太工整”、“太规矩”的原因之一吧.
田：老兄说的这一点,我也早已认识到.最早是《十月》杂志的周晓枫女士跟我说过,我的小说偏重于“摆拍”,缺乏“抓拍”.我个人的看法是,我的小说往往局部“抓拍”,整体“摆拍”. 王：你所说的“抓拍”和“摆拍”,我觉得很有意思,似乎是技巧性很强的命题,但我还不太理解,能否结合你的作品具体解释一下？
田：这个有难度,就在嘴边,满口道不得似的.
王：这倒是尽在不言中啊.
田：忽然想到,我这个回答,不正是一次“抓拍”？
王：是.我觉得,故事的有无不是小说艺术上好坏的绝对标准,但自从80年代小说新潮以后,大家固执地认为,小说必须回归故事,其实这又走进了一个误区,你看看,当前很多推理小说,确实故事好看,推理性强,一环扣一环,读到最后真相大白.但必须指出,这样的小说难免有流入通俗小说的危险.所以,如何能让这种推理性强的小说,既有一定的思想性,又在形式上别出心裁,这确是个难题,这个意义上,你的小说似乎正是对这一难题的回应.
田：是的,现在又陷入故事崇拜了,而且现在全世界最重要的文化战争,就是足球与电影.因为电影,故事被提升到战略高度,一个具有好故事的电影,往往成为世界语言,迅速通行,甚至使一个国家,一个民族具有了亲和力.比如《朗读者》《贫民窟的百万富翁》或者《纳西和敏德：一次别离》,都是新颖的好故事通行全球的案例.作为小说写作者,我知道小说与故事之间吊诡的关系,但是目前就我们的创作来看,讲故事的能力还有待提升,故事讲得越好,你越是知道如何背离它.这一点,苏童老师就有很好的论述,原文我记不准,大意是：你即使是进行先锋写作,小说里不写故事,也要让人感受到故事无处不在.
王：所以这就涉及到故事质量问题.一个好故事,它的标准到底是什么？它是否只意味着好看？开放性的故事结尾是否具有绝对的优越性？其实,很难做出明确的回答.我认为,好故事终究是一种相对值,在作者、作品和读者三个变量中的一种权衡.苏童老师提到的,看起来似乎没有故事,其实故事无处不在,这似乎是讲故事的至高境界,一般作家很难抵达.我认为,这些问题都值得探讨.
田：这个标准如果能非常清晰准确地讲明,文学大概会变成科学.好的小说,经典的小说,往往就是现行标准观照下的一次次意外.这也是如此多的人,长久地乐此不疲的原因.我们的写作,看似按图索骥,其实却在等待一次次的阴差阳错,歪打正着.
王：一次次意外的出现,然而却又合情合理,这当然是好故事的标准之一.鬼子的小说便是最好的证据,你的小说同样如此,比如《天体悬浮》中丁一腾与符启明之间关系的突转,丁一腾与沈颂芬重逢后的貌合神离,等等.这些看似意外的情节都给小说制造出很大的审美张力.
田：是的,好的小说就有那么点韧劲,一点奇怪的张力,有一股跟读者较劲的气势,且姿态还低,让读者有胆气跟上来,自以为是棋逢敌手,没想作家就靠这个虚晃之招,逗得对方把小说看到卒篇.鬼子的这个本事,我深深领教,很多别人说不通的情节,他那腔调一讲,那种诡异的氛围一出,所有的不通都顺然而然地勾连起来.鬼子写小说,有点像不露声色的高人,在街边摆相棋残局.
王：《天体悬浮》是一部想象奇特的小说.首先是“观星”这一事件的设置,贯穿始终,这可以说是提升整部小说艺术品质的核心意像,让人耳目一新.因为它在叙事中预设了一种张力,这种张力把日常的世俗放在一种更广阔的背景中暴晒,从中发掘出人性的隐秘机制.你能谈谈当初怎样想到这样的不俗构架的吗？
田：一开始只是写派出所的故事,写得太实,一地琐碎,自己都觉得灰暗,就想往上面拨,要打光,要给小说一些明亮的调子.后来我想起,十多年前我在吉首卖空调的时候,空调商场附近的小区发生一件命案,一个无业青年残杀并肢解了邻家女孩.一个当的朋友参与调查,他后来跟我说,凶手是个深度宅男,最大的爱好就是用望远镜观星.这件事我记忆非常深刻,尤其是对望远镜印象深刻,它的存在,莫名其妙地降低了我对凶手的厌恶.后来,我就把这架望远镜送给了符启明.
王：符启明因为这种人性的亮色,区别于世界上所有的罪犯,在小说逻辑学上,这就有了后来丁一腾并不仅仅因为兄弟情义而最后放了符启明一码的理由,那么丁一腾这个人物是否过于正面了一些？
田：丁一腾其实只是在卑微中坚持了自己的一些东西,我相信读者不会认为他过于正面.
王：在丁一腾身上,你是否寄予了某种人性的理想？
田：相反,在有篇评论里,丁一腾被认为是个庸俗的人,例证在于他最后放了符启明,未能将自己的坚持贯彻到底.但我知道,小说只能这么写,如果丁一腾将符启明绳之以法,这个小说就崩塌了.
王：对.按照人物性格发展的逻辑,这样写最合理,写出了人物的不俗之俗,契合了人物的辩证法.近两年你发表作品很少,是否在酝酿新的长篇,有什么写作计划吗？
田：最近在写一个长篇,前年就起笔,写了一稿,觉得不好,今年基本是*重来.现在快写完,但我知道,细部的修改会很大.它不像《天体悬浮》是我经历的事,很多章节都是一次性过.写未经历的事情,纯虚构的事情,细节容易空,难度更大,又往往不讨好.但这也是必然要走的路径.
王：新的长篇没有原型,写未经历之情,这种“全虚构”小说写起来更需要功力,就像东西写《没有语言的生活》,像零件组装那样凭“空”编故事,确实大不易.
田：一个是虚构,二个是结构较为复杂,为找叙事策略,我费力不少.可能是更换了环境,这个小说写得较慢,已经有两年多了,但愿明年上半年能修改出来.
王：这确实是一次挑战.你对这部小说有什么期待？
田：这个就不先说吧,锅盖揭早了跑气.
王：你的小说除了翻译到越南,还有其他语种吗？就你的感觉来说,当代中国文学在世界文学中处于怎样一种位置？
田：我的作品往外译的不多,翻译了四五个中短篇出去,还有《天体悬浮》正在翻译成英文.当代中国文学在世界文学的位置还是很边缘吧.别人不看我们的小说,也用不着奇怪,就像我们看欧美和日本文学,对印度小说也不加理会,更不要说爪哇国印度尼西亚.虽然这些年印度好些中青年作家已经取得世界性影响,跑到中国作家前头.印度作家比我们有优势,就是他们大都能用英文写作.
王：说到底,中国文学边缘化的处境,还是一种文化隔膜造成的,莫言获得诺贝尔奖,翻译立了大功,你怎么看？
田：有个作家朋友,一次吃饭时突然跑出个想法,在座都叫好.找没读过莫言小说的翻译家,将葛浩文陈安娜等人翻译过去的莫言小说,再逐字逐句翻译过来,看到底是怎么回事.如果翻译过来,对照着看,肯定会有很多意外发现.
王：这说明更多是意译,对莫言作品改动较大,甚至有所篡改？
田：我只能阅读汉语.莫言的外文版的书我还有几本,全是拿来*,看不懂啊.
王：麦家的《解密》目前已翻译成33种语言,成为中国当代作家中翻译语种最多的作品.奇怪的是,这部小说在国内出版十二年,国外却无人问津.你认为,这样一部作品为什么会一夜之间畅销全球？
田：麦家原就是在隐秘部门解高级机密的,我哪有本事解他的密？
王：我们对西方文学的关注远远超出了他们对中国文学的关注.
田：肯定是不对等的关系,用英文写作无疑就是在世界中心写作,用汉语只能是在世界的边缘,在被遗忘的角落写作.中国作家要走向世界,必须翻语言的墙,便就各施各法了.前不久刚看到消息,说翻译软件有了极度提高,从以前一个词一个词译,到存贮足够多的成句翻译.如果这道壁垒冲破,中文写作在世界的地位或许会提高.反观这三十年,我们对世界文学的虔敬地关注,是有目共睹的,许多稍微知名的作品,几乎第一时间翻译过来.翻译质量且不论,数量之庞大,外国人大概无法想象.像我买的翻译小说,光上海译文,怎么也在一两千种.
王：麦家的成功是否说明了一个问题,Ⅸ解密》首先是故事吸引人,又有一定的精神高度做支撑,很大意义上打通了文学雅俗之间的壁垒,这可能是当今世界文学的主流.
田：肯定就是主流.前面已经聊到了,现在讲故事已经提到战略高度,当你要在世界宣扬族形象和国家形象,最简易的就是用电影讲一个好故事.比如说我看了《纳西和敏德：一次别离》,对伊朗人就陡生敬意,在此之前,不免是妖魔化的,可能他们看我们也是一样.《解密》某种程度上也踏入了世界文学的主流,且它又不像《追风筝的人》,过多地依赖地域、国度的背景.它或许能够给别国提供一个故事模本,让别国也可以翻拍自己的《解密》,这就更厉害,这才是更高级的文化输出.
王：现代小说在中国已经走过一百年,从“五四”到“八五”,又到新世纪,历经多次变革,小说艺术在中国的演变深受到世界文学的影响.我认为,每次变革中对文学资源的引进都是一种激进主义式的,从“新感觉派”到80年代“先锋小说”,总不能逃脱生搬硬套之嫌.那么,你认为,理想中的小说是什么样子的？
田：这个真不好说,我对理想小说的理解,总是处于流动变动的状态,无法定型.但我想,写作者心中要有一本金光闪闪的大书,诚因其灼目,总也看不清,才值得用一辈子去靠近.
王：如果以世界文学为参照,你认为当前中国文学创作主要存在什么问题？
田：相对于世界文学,这一百年,我们毕竟长期扮演了学生的角色,所以小说诸多技术,往往是落在别人后面.因为是模仿,往往花活多,通达人和人性的力量不够.比如说,今年引进过来的约翰-威廉斯的《斯通纳》,写大学教授的生活,整个长篇只有一个核心冲突,就是他在处理一个学生沃尔克的学术作假问题上,得罪了同事霍兰.霍兰的强势,始终不能压服原本苟且懦弱的斯通纳.就这么点事,但在细节处理上,在对学术问题讨论这部分的描写上,威廉斯用极细极笨的笔法,写出质感,写出了弱者那种隐忍不发的抗争.最近几年同样看了几部国内作家高校题材的小说,事情讲了一堆,但哪一件都不能留下深刻印象；小说里的主人公往往正面高大、怀有抱负,却不如斯通纳那么让人信服.在写作中,我们觉得哪哪都痛,摸不到一个最核心的点,但在不少外国小说里,我读出了一针见血的力道,读出他们在写作中“毕其功于一役”的决绝.而我们在长期的写作中,总在想尽办法,让写作变成一种过于日常的行为.
该文点评，该文是一篇关于对不知道怎么写金光闪闪和大书和作家访谈论文范文课题研究的大学硕士、中要本科毕业论文中要论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
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