主旋律电视剧的意识形态策略和受众心理以《人民的名义》为例,该文是关于意识形态相关论文范文集跟意识形态和意识形态策略和《人民的名义》有关在职毕业论文范文.
意识形态论文参考文献：
高 娜 峻 冰
一、 主旋律电视剧的语义与叙事
电视剧作为一系列运动画面的有序连接,作为视听、时空、动静、艺术和技术手段综合运用的视知觉存在,与电影有着相似的艺术形态——采用如运动画面、电子声音、蒙太奇、结构段落等几乎相同的视听语言和影像法则.因播出量大、播放时间长、受众人数多,电视剧可谓中国文化话语场域中影响最大的艺术形式.将电影研究领域运用得较为成熟的类型批评观念对样式众多的电视剧进行分类学意义上的分析、把握,无疑便于分析李路执导的《人民的名义》热播热议 这一大众文化现象的审美趣味、价值观呈现和观众接受心理.
从文化角度对电视剧进行类别划分无疑是必要的.有研究者将电视剧的文化形态分为主导文化、大众文化和精英文化三类.“主导文化是国家领导集团倡导的文化,它生产并再生产主导意识形态.主导文化是目前中国最有力、在文化和行政领域占有资源最丰富而且影响最大的文化形态.”[1]《人民的名义》由最高人民检察院影视中心出品,其政治题材体现出对主导意识形态的强力认同,对主导文化的归依也使自身具有文化所标榜的导向性、规定性意义.欧纳斯特·林格伦依据R·G·柯林伍德《艺术的原则》中的观点将电影（故事片）分为三类,即可成为“为了激动人的感情而激动人的感情,也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成为“不是为了立即满足人们的感情,而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也能够成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”.［2］鉴此,结合电视剧的艺术传统或社会功能,亦可将之分为三类：（1）艺术电视剧；（2）宣教电视剧；（3）娱乐电视剧.宣教电视剧受主导文化的影响,强调意识形态效果的诉求,即“以传达国家主导意识形态为宗旨的各种革命历史、英雄伟人、好人好事、清官和优秀道德平民的‘主旋律’电视剧”［3］,成为当代中国主流文化语境下电视剧的重要样态.主旋律电视剧的文本形态、符号编码、话语结构、主旨内涵和传播方式都是系统性、权威性的,重视宣传、教化、引导,也即询唤、规劝、驯化,于功能和认知方面,具有明显的“意识形态机器”的特征——“它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”［4］,“它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”.［5］
“主旋律”作为一个明确的概念首次出现于1987年国家广电部召开的全国故事片厂厂长会议上,“突出主旋律,坚持多样化”[6]的口号也应运而生.“主旋律”在当时还只是“作为指导创作的口号,一种借喻,不是一个有固定内涵与外延的科学概念”.[7]时任国家广电部电影局局长的滕进贤在接受记者采访时,对“主旋律”作出最初的概念界定,即“反映出时代精神的描写现实生活的作品和有利于弘扬革命传统的作品”[8].进入90年代,随着改革开放的深入和社会经济、文化的转型,“主旋律”的概念有了扩展：“弘扬主旋律,就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下,大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神,大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神,大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神,大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神.”［9］概言之,“主旋律”的内涵已从最初的创作口号渐变成不断被赋予时代精神、特定内涵的创作原则了,它不限题材,不拘样式和风格.
主旋律电视剧作为承载主流意识形态并传播代表着文化前进方向的思想和精神的电视剧样式,其叙事话语既是它已经说出的东西,也“是它没有说出的东西的逼迫出场；而这个没有说出的东西又是从内部消蚀所有已说出东西的空洞”［10］.所谓“没有说出的东西”即权力关系和主流意识形态.在方法论上,其叙事符码策略是将故事、人物、物象等进行符号化表达以实现大众意识形态的再生产,从而影响受众心理及其行为.21世纪以降,娱乐化与艺术化的多元融合及产业、市场、资本等观念对影视艺术创作语境的强力渗透,以简单僵硬的说教方式和显性意识形态逻辑加以表达的主旋律电视剧受到市场的排挤,故亦难发挥其应有的影响力和教化作用.而《人民的名义》则与当下官场生态的契合及以人民大众为中心的贴近化叙事策略一扫此种尴尬态势.显然,是党的十八大以来我国政治生活的重要内容.曾说：“要深刻认识败斗争的长期性、复杂性、艰巨性,以猛药去疴、重典治乱的决心,以刮骨疗毒、壮士断腕的勇气,坚决把党风廉政建设和败斗争进行到底.”［11］近年来,在以同志为核心的党的正确指引下,取得一系列突破性成果.主旋律电视剧宣教作用不能通过僵硬的说教和政策的形象图解来实现,而应借助生动的故事叙述、鲜活的形象塑造潜移默化、自然而然地启示受众.这就要求它必须契合大众情感和深度模式,不能有悖大众的历史认知和文化审美倾向；故事建构、性格刻画不应远离现实和大众俗常生活——剧中人物作为典型及话语信息的载体,其行为要合情合理,力避成为概念化的符号.《人民的名义》顺应了新时代社会主流政治、文化的热切呼唤,也在探寻电视剧的艺术性、思想性与观赏性相统一,叙事的生活化、情感化与生动化相协调等方面取得较为成功的经验.全剧用*情感寄寓政治意识形态,用道德典范来引领性格塑造,刻画出多位为大众认同的既有崇高的精神信仰、家国意识,又廉洁奉公、亲民爱民的党政干部形象.
二、 意识形态的符码策略
“众所周知,是卡巴尼斯、德斯蒂·德·特拉西及其朋友们杜撰了‘意识形态´这个词,他们用以指代一种观念（发生）论的客体.”［12］德·特拉西作为法国18世纪哲学上观念学派的创造人,在其所著《意识形态》的概论中首先使用了“意识形态”一词,泛指观念学说,即关于人的心灵和意识的科学,一种支配个人、集体的心理和表象的体系.德·特拉西之后,经过黑格尔、马克思主义经典作家及格奥尔格·卢卡奇、葛兰西、路易·阿尔都塞、特里·伊格尔顿以及法兰克福学派等当代西方马克思主义哲学家的理论贡献,意识形态的概念也越来越丰富；语境不同,意项也不同.伊格尔顿就曾把西方较为普遍的意识形态的定义总结了十几种.［13］诚然,在可复制的意识形态体系中,统治意识形态占据主导地位而成为主流意识形态.于此体系中,*、电视剧首先被认为是“一种意识形态载体而不是文化‘产品’.与‘舆论导向’、与社会‘安定团结’等国家政策密切联系.”［14］电视作为路易·阿尔都塞所说的“意识形态国家机器”［15］中的“传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）”［16］,其功能在于把个体“询唤”为臣服于主流意识形态的主体.这一过程可谓雅克·拉康所定义的对应于“想象界”的“镜像”过程,即通过二元想象的“误认”来完善、达成并保证“误认”不被识破.“通过‘询唤’,意识形态剔除了主体对于社会的不满因素,使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感,从而主体将不再对社会秩序构成威胁,绝对服从权威,‘自由’地接受驱使,成为国家机器的自觉臣民.”［17］主旋律电视剧的意识形态策略的独特性在于：它调动叙事技巧、结构方法、形象塑造、视听手段等综合运作机制,把爱情、家庭、性别、历史、文化等领域较为复杂的社会问题编码成易于接受和把握的话语体系；它言说故事与情感,流溢出丰富、深刻的所指内涵和隐喻意义.主流意识形态通过占据摄像机所占据的那个先验的位置,悄然内蕴于电视剧的符号话语体系,缝合民众与现实的抵牾与不满,并通过人物命运的起伏转变和圆满结局使受众的现实焦虑得以宣泄和舒解.
《人民的名义》采取此种策略将主流意识形态的宣教自然化,将不同阶层、立场的人物符号化,在展示不同的观念形态的同时,使主旋律的思想于娱乐欣赏中悄然深入受众心理,进而引导和建构社会舆论,扩大国家观念、统治意识的社会影响.退休了的原省高检副检察长陈岩石用一个老人为党、国家、人民“生命不息,奋斗不止”的一生诠释了“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”的深刻内涵——这也意指中国带领人民取得国家独立、民族解放、社会发展所依循的优良传统.作为一个被主流经典文化反复言说的不无模式化之嫌的典型形象,“陈岩石”的成功应归因于别林斯基所说的“熟悉的陌生人”,也即老黑格尔所谓的“这一个”的对象实在.在“十七年电影”中,“陈岩石”样的形象是受众非常熟悉的,而随着90年代以来改革开放的逐渐深入和市场经济的大力推进,这样的典型人物因在影视剧中的缺席而之于受众又变得陌生起来——这促成当下大众基于现实期待而对理想完美的银屏人形象的急切呼唤.陈岩石所维护的大风厂下岗职工是当下社会的底层代表,其出于生计而发出的维护自身权益的集体诉求,则意指主流意识形态所彰显的最广大劳动人民的利益诉求.陈岩石等人对其合情、合理、合法的支持和帮助,传达出党和国家对底层大众、对曾经居于中心地位而今渐被边缘化的工人阶层人道关怀、法理伸张的意识形态策略.相反,省厅厅长祁同伟、政法委书记高玉良、副市长丁义珍、法院副院长陈清泉、前省委书记赵立春等*代表,其行为不仅与人民的立场和公平正义相悖,更与社会主义法制所指代的主流意识形态的核心价值观相悖.他们深陷漩涡、自制牢笼、难逃惩处的命途无疑想象性缝合了显本文与潜本文、泛本文的断裂之处,抹去了意识形态“询唤”主体过程中的一些不安与焦虑.新任省委书记沙瑞金和派来的反贪局长侯亮平作为法制文明所彰显的新时代的人民公仆和司法公正的维护者的代表,具有十八大以来党高压的现实指称意义,寄寓了不无平衡主流意识形态与现实个体矛盾色彩的创作者较强的政治期盼和契合大众文化的象征意味及理想意愿.
三、 观众的接受心理
与其他艺术门类相比,影视艺术最大的特点是兼具“媒介属性和艺术属性”.［18］电视艺术的审美特性则可高度概括为兼容性、参与性、及时性和日常性,互联网的发展和移动电子设备的更新换代为其提供了新的媒介平台.《人民的名义》火爆各大网络平台及相关话题于自媒体平台引起热议,则使该剧超越艺术与传播媒介自身而成为社会文化现象.电视连续剧较长的播放过程与日常性接受（随意性、习惯性、闲暇性的收看）的特点也加强了自身的传播深度和广度——这种较自然的非强指向性的文化表达方式更易使其于百姓日常生活中潜移默化地传达视听符码的文化意义,最终对受众的思想意识和价值观念产生影响.
播出媒介的多样化得益于科技的发展,而内容题旨的广为接受则归功于《人民的名义》对当下民众诉求的高度契合.对“一一六”事件、副市长畏罪出逃事件、大风厂股权事件等典型事件及受贿出逃的丁义珍、小官巨贪的赵德汉、被逼无奈走上歧途的王等典型人物的生动呈现,既使该剧有逼真的现实内核,也使其更加生动、好看、感人.当然,该剧深受好评亦有其深层原因：一是它满足了受众对较为陌生的官场的“窥视癖”；二是它既包含了“当代生活的底蕴”,又有“文化传统的血脉”［19］——有着现实基础的事件矛盾和人物多变遭际合乎情理、法制的结局表达了创作者对清廉美好的政治期许,也迎合了受众惩恶扬善、伸张正义的集体无意识心理.事实上,该剧高调且不无执念的视觉传达有着现实语境的基础——教育水平、国民素质的快速提高使普通大众参政议政的日益增强,关注政治生态、了解自我权利分配渐成其日常生活的一部分.也因如此,《人民的名义》《我不是潘金莲》等涉及敏感题材的影视剧的相继播出或公映并赢得社会效益和经济效益的双丰收.另外,改革开放的深入和全球化语境下中西文化的不断融合使国产影视剧创作者、接受者的价值观念发生了大的变化；强调“集体意志下人的生存”［20］的中国文化传统则慢慢融入西方文化注重个人的自由与权利,关注个人生存状况的文化元素.这也促成了《人民的名义》《大圣归来》等较为突出个人意志的影视剧的热播、热映.这启示影视创作者：契合主流文化价值观,注重类型融合的同时,对个人意志、个人命运的适当关注及对不同人物心理的个性化塑造.
以“人民”来命名的现象级作品《人民的名义》的成功,说明影视创作应遵循贴近实际、贴近生活、贴近群众的创作原则,在避免“机械式生产和快餐式消费”［21］的前提下,切实关注人民群众在本文建构与接受欣赏方面所起的决定性作用.一如所说：“人民不是抽象的符号,而是一个一个具体的人的集合,每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想,都有内心的冲突和忧伤”[22]“只有把人民放在心中最高位置,永远同人民在一起,坚持以人民为中心的创作导向,艺术之树才能常青”［23］因此,影视作品应高度重视思想性的提炼和锻造,弘扬社会主义核心价值观,深入生活,积极反映人民生产生活的伟大实践,反映人民喜怒哀乐的真情实感,努力揭示人类的命运和民族的前途,进而成为“无愧于我们这个伟大时代、无愧于我们这个伟大国家、无愧于我们这个伟大民族”［24］的优秀之作.
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