观念和观看中国山水画和西洋风景画对比,该文是中国山水画相关论文范文文献跟西洋风景画和山水画和中国山水画类专科开题报告范文.
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摘 要：在中国绘画史与西方绘画史中,传统的中国山水画与西方风景画常常被作为两个结构中的同等部分进行对比.而除却针对媒介、具体创作方式、画面构成元素的对比之外,造成两者给予观众的巨大的印象差别的源头,实际上是两种艺术文化系统里面,西方风景画与中国传统山水画在结构上的功能不一样,两个画种除却题材的类似,在很多艺术创作本质的问题上由于观念的不一致而造成这两个系统之间根本性的不同.
关键词：观念；观看；中国山水画；西方风景画；对比
在中国绘画史与西方绘画史中,传统的中国山水画与西方风景画常常被作为两个结构中的同等部分进行对比.明清时期具有传教士身份的外籍入华画家将西洋画带入中国,自宫廷到民间,惊异中国观众以及中国画家们的,不仅仅是由于明暗法和解剖科学而在画面上显得活灵活现的上流社会的名人,还有那些历史事件记录画中的风景.自然,在观看这些不以自然风景作为主要描述对象的画作中,观者的注意力可能并不会集中在画面的自然风光.这些传教士画家在经营出与人物、事件相配合的空间环境时所做出的努力,并不会亚于传统的文人山水画家.
但是,这一批入华的传教士画家的描摹自然风光的水平并不能代表那些活跃在欧美的同行们的成就.中国的山水画脱胎于人物画与历史故事画,而西方的风景画,则是脱胎于宗教画.乔托作为哥特式与文艺复兴的衔接者,在阿雷那小教堂的组画已经显示出足够的对于人物活动空间的兴趣——试图使其更加贴近真实的自然,工具则是不成熟的、基于不准确经验的线性*（如图1）.对于知识的学习促进了画家意识和技巧的发展,到了文艺复兴时期,北欧地区的画家发扬对自然观察入微的传统,已经能够作出有真实感的风景——真实地在画面中布局出树林、岩石、河流、城堡,以及远处的山,虽然在画面中仍然用共时性的方式安排宗教故事情节的表现,但是自然风光也已经能够成为吸引观众的对象.也由于画家和观众们追求的是真实地再现那些圣人的传说,这些画家都似乎以一种要穷尽取景框中一切事物的特点与细节的态度去建立一种摄取式的画面,以此来接近“真实”——“理想中的真实”,但这些风景都是精心构筑起来的创作者与观众眼中的“自然风光”,在这个阶段,西方的风景画的创作还是有一种使视觉服从于文学／宗教语言的意味（如图2、图3）.
到1 7世纪,风景画才在西方绘画系统中取得了独立的地位,自然风光不再是画家们为了更好地容纳宗教、神话故事的、出于叙事考虑而经营的空间,那些取材于现实中连续空间却要在画框中被画家们截取的风景,单凭其记录下来的一瞬间的天光、氤氲的空气、绽放在云层的丝丝阳光、层叠的林木、影影绰绰的塔楼以及河岸边的牛羊,就足以让观众凝目.荷兰的风景画诉说了这一方面最动人的热情与灵感.荷兰在获得独立以后,禁锢风景的文本被画家们所逐渐抛弃,观众也不再试图一一去辨认画面中的人物的身份,也不尝试去回想某个故事,站在岸边的人可能就是城镇上的居民,那条曾经乘船游览的河流成为画面上的一抹水色,观者的观画行为,就更像是一次具有仪式感的、重新体味人世生活的活动,在凝固的时间感觉中获得某种层面上的永恒（如图4）.
中国的山水画,在成为文人画的精神象征之前,实际上在画面中的地位与西方宗教化的风景背景相差无几.顾恺之的《洛神赋》图中的山水林木,从每一个单独的故事情景中来看,仅仅是从属于人物活动的情况而设计的,人物与山水的比例就如同西方中世纪宗教画人与背景的比例一般,以人物为大,树木的画法与自然主义相背离.这样一幅长轴画的风景只是作为故事情节之间的“间隔”,而画家的关注点在于怎样展示一段才子与神女凄婉的故事,以此来打动这些从神话文本而来,希求在读图过程中完成对故事的视觉感知的观者（如图5）.
但是,魏晋南北朝确实又是中国传统山水画的滋养期,独立的山水画以及关于最初的山水画理论出自魏晋南北朝.传统山水画的精神内核,在这个时期就已经初露端倪——魏晋南北朝时道家玄学在上流社会和文人名士间流行,儒、道、释成为不少人修身治世的准则,贯穿了传统山水画的核心精神的形成与发展全过程.中国传统的山水画系统,实则有两支队伍,一是供职宫廷,为皇室服务的院体画家,他们的作品,与西方风景画一样,服从于“观者”的价值观念；而另外一支不为谋生而从事绘画,将绘画当作诗书之外能够修身养性的活动的文人画家,其画作的最大意义,不在观者身上发生,而在画者心灵和精神上生发.但是即使是院体画家,也要将对自然的敬仰以及人与自然之间的“道”藏进去.无论是院体画家还是文人画家,对于“自然”的理解对于画家们建立山水图景产生了深层次的影响——“自然”不是可以亵玩之物,也不是纯粹的观赏对象——或者说,“观赏”这个层面的需求,并不是纯粹地满足视觉的期待,山水画还要对人们追求高级的精神境界的期望给予回应,要在二维的媒介平面、三维的视觉错觉中,理解到虚无的人生哲学和现世的无限相,没有经过系统的训练,是不可能获得成功的.
直至有宋一代,中国的山水画才有了实现“畅神…‘卧游”的能力,居于庙堂之人,不必长隐于野,只凭几尺绢帛,就可在案前坐穷泉壑.中国的山水画在取得了技术上的突破后,并没有往制造更高层次的逼真的视觉效果道途上走.观者想要获得独属于每一幅画面中蕴藏的时间与奥秘,都只有从某一个吸引到他的点开始游览画中景致——这个时候的山水画,实际上是“仙境”,作画或者观画,都像是在“问道”,在没有焦点的画面中悠哉游哉,与西方风景画那种截取出某一处胜景并且将整体的风景感觉和焦点实物突出的方式不同.画面中零星的人物或许是暗示人与自然相处的状态,同时也是展示了某种和谐的、合乎理想的在山水中的人的状态——观者会将这些人物作为自己的化身,观画即入画境.画者“因心造境”,观者“深入其中而生世外之心”,入仙境而成仙人畅游天地体味“天道自然”,这种理念构成了中国传统山水画的核心精神（如图6）.
而西方风景画在走过写实、新古典主义之后,基于科学知识建立起来的印象派风景打破了对于自然风光的近乎摄影式的记录,从某种意义上来说,西方的风景画更有“意”了,这种意不是在风景画中埋藏文学的线索和现世的训诫,而是人类对于自然的理解的、知识性的主观的视觉创造.人眼并不能像描摹每一个事物细致的“写实”风景画一般观察风景,对于整个自然风光的把握,实际上比起*与造型,空气与色彩的影响更大.于是,就在这里开始,人对自然的“直观感觉”被放大,风景可以不再追逐雄伟的景象,而可以是人世间平淡天真的一幕（如图7）.
研究讨论中国山水画与西方风景画,自然可以从媒介、技巧、空间构造、光影描述、取景等方面逐次推开,这些因素的累积建构出了具体的每一张画作,而影响观者与画者的创作方式的,究其深处,还是这两个绘画系统背后的人文环境的不同.画作挂在墙上,画作的景色确实是社会中的人的造物,即使同样的景色一直存在,然而“因心造物”,除却艺术内部的系统发育,尚且还要受到诸如作品赞助、政治嬗变和文化流动的影响.看的是画作,实际上是在不同的世界里面沉迷,沉迷在由不同观念下生产出来的、人造的视觉世界里.
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