真相的迷雾：后现代主义视角下的《罗生门》,该文是关于后现代主义硕士学位论文范文跟后现代主义和《罗生门》和迷雾类本科论文怎么写.
后现代主义论文参考文献：
摘 要：“罗生门”由传统语意发展到具有后现代主义语意,首先应归功于黑泽明的电影《罗生门》.电影以后现代主义的视角和叙事方式,通过案件当事人和目击证人相互矛盾的陈词,展示了发生在丛林深处一桩扑朔迷离的杀人案.在寻找真相的过程中,观众通过影画看到了人性的自私与阴暗,原有在传统社会中形成的非黑即白的一元化世界被无情地打破,从而引发人们对人性深刻拷问和重新思考.
关键词：黑泽明；罗生门；后现代主义；人性
电影《罗生门》是日本“影皇”黑泽明1950年的作品,它被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一,在国际影坛上产生过重大影响,并获得了第24届奥斯卡最佳外语片奖、1951年威尼斯国际电影节金狮奖、意大利电影评论奖等重要奖项.然而,《罗生门》的影响早已超越了电影艺苑,随着后现代主义思潮在欧美的泛起与涌动,它所蕴含的价值已逐步渗透到哲学、文学、心理学等诸多学科领域.
一、“罗生门”的后现代析义
“罗生门”本是日本平安时期京城正南门 “罗城门”的别称,建成后屡次毁于暴雨台风,自十世纪末由于饥荒战乱开始荒废,许多无名尸体被丢弃在这里,在日本传说中,遂化为荒凉无人的鬼魅出没之地.在芥川龙之介1915年发表的《罗生门》原著小说里,讲述了一个无路可走的家将在罗生门下避雨,正纠结于是否要去做一名强盗的时候,目睹了一个老太婆为求生而拔去死者的头发,在与之进行简短的对话后,终于摆脱道德束缚而决意做一名强盗的故事.在小说中,罗生门作为一个标志性建筑,代表了放弃人间道德选择从恶的“人间地狱”.
1950年,导演黑泽明和编剧桥本忍改编的电影《罗生门》,只是借用了小说的故事场境,故事的情节则源于芥川龙之介的另一部小说《竹林中》（有的译为《竹林深处》或《莽丛中》）.这部电影放映前,“罗生门”的在语境上等同于原作篇名的“竹林中”（ 薮の中）,放影后,“罗生门”则被世人定义为一个富有后现代主义印记的特指名词——指某事（或某人某物）复杂诡谲,扑朔迷离,有多种歧异的可能性,且令人难解其悬疑.现代汉语的“罗生门”可以解释为“各说各话,真相不明,事实扑朔迷离”.可见,“罗生门”的语意指象有一个逐步发展的过程.而由传统语意发展到具有后现代主义语意,当然应归功于黑泽明的电影《罗生门》.
二、电影《罗生门》中后现代主义的意蕴与叙事
电影《罗生门》用一种开放的叙事方式,通过樵夫、强盗和武士夫妇在法官面前不同的陈词,打破了传统社会中非黑即白的一元化世界,让人们看到了人性的自私与阴暗,引发了人们对人性的重新思考.电影这种反绝对化的相对主义观点和多视角、多层次叙事方式,与后现代主义的风格不谋而合.而在芥川龙之介的同名作品中所展现的人性之恶的可怕之处——“人人都在作恶,我也不妨作恶”,在“要么饿死,要么做强盗”的两难选择中,最终选择从恶,这种对人性趋恶的悲观思考,也一定程度上在电影中得到展现.
影片一开始,导演用了11个镜头将一座在滂沱大雨下摇摇欲坠的破败的小庙展显在观众眼前,这座庙上所挂的牌子就是罗生门.直到第15幅画面才切换到影片中的人物主体——樵夫、和尚、乞丐.影片通过他们的对话,展示了这么一个案件：在１２世纪的日本平安京,发生了一件轰动社会的新闻,一位武士和他的妻子在远行途中被强盗拦截并捆绑,其妻被强盗,之后武士又不明原因地死在丛林里.此案证人——强盗、武士之妻、武士的灵魂、樵夫都曾被招到纠察使署.然而,作为案件当事人的强盗、武士之妻、武士的灵魂（通过女巫之口）出于不便言说的原因而各执一词,他们的主观叙述存在许多相互冲突和矛盾的地方.而作为本案唯一无利害关系目击证人——樵夫,他的证词也许最能接近真相.但是这位看似忠厚的汉子因为刻意隐瞒了拿走武士之妻的短刀去换钱这一情节,其证词也受到质疑.影片最后没有给观众道出百分之百的真相.他们的陈述孰真孰假,交给了观众自己去判断.因为,无论在小说的作者还是电影的导演,在他们看来,真相其实并不是最重要的,重要的是通过叙事,引导人们去认识人性恶的一面！
《罗生门》执导于“二战”之后,战争的硝烟逐渐散去,然而战争对人性造成的伤口远远没有愈合.利己主义、怀疑主义盛行一时,现实中的各种“罗生门”在不断上演！敏感的作家和电影创作人对生命的荒诞与沉沦有着切肤之痛.在后现代主义者看来,传统的道德与理性在人类的相互侵害得不可依靠,理性主义和人性向善的主张,以及人类可以通过学习和研究获得终极真理的观点,只是一个遥不可及神话.后现代主义学者罗蒂认为,任何追求唯一的、普遍的、绝对有效的、永恒的真理的诉求,实际上都会造成残酷,因为这样是把原本属于某个或某类言语者的语言强加到所有的社会成员身上,压制了其他阶层的言语创造,强势阶层由此形成了话语权力,建立或巩固了自己的统治地位.所以,黑泽明采用的是一种多样性和多种可能性处理方式,而不是传统电影中的以教化式、单一可能性的叙事方式,来消解传统的自上而下的权威式的影视主流话语权.
在电影的叙事结构上,它一反传统电影中有主线有中心的经典设计模式,而是采用“多重式聚焦”手法,即多中心、多线路的叙事结构,让故事在不同角色的叙述成一些片断.甚至连结局都是不确定的,而是留给观众自己去思考.这与后现代主义思潮中反表象主义——反对主体与客体的认识二元对立,消解思想的客观性；反基础主义——主张以差异、多元取代统一、普遍,以模糊性取代确定性；反本质主义——反对现象与本质的逻辑的二元对立,消解哲学所追求的超验的“本体”这三个基本特征是十分相符的.后现代哲学家们反对传统的西方哲学把一切事物和现象都普遍化、总体化,反对以追求“同一性”为唯一目的.他们认为人类思想的根系是多元化的、动态的、异质的；差异性是普遍的原则.福柯曾说过：“世界的意义不是单一的,而是具有不可计数的意义.人们解释世界的方式是无限的,我们面对现象,应当寻求多种多样的解释.”库恩的科学范式理论也佐证了福柯的观点,他认为科学家的自由想象是受其思维模式的局限,科学领域的研究存在着多种方法论和研究范式.真理都是片面的,相对的,在某种范围内成立的.我们可以这样说,如果真理尚且存活于世,则它必然苟活于自然科学的某个角落里,在社会科学中决然没有它的容身之处.
三、电影《罗生门》对传统人性观的解构与消解
在二次世界大战爆发之前,人类在整体上相信善和理性的力量,认为人性之恶虽然存在,但每个人的内心都有向善的力量.但是欧战爆发以来,人们开始对这种传统的人性观表现出强烈的怀疑,对人类的理性也持悲观的态度.电影《罗生门》充分体现了这一转变.在这部电影里,每个人都在自觉或不自觉地美化自己,推脱罪责,夸大自己的美德或能力,使一桩真相并不复杂的案件变得扑朔迷离.每个陈述者都为了维护自己的颜面而罗织了一套陈词,把自己塑造成一个无罪且完满的人.有学者指出,人们的言辞的立场往往是变幻不定的,因言辞者的而变化.在这部影片中,言辞者的这一特征得到充分体现.强者或说侵害者——强盗之语固然不可信,弱者或说被害者——武士和他的妻子一样也不可信,甚至中立之人——樵夫一旦涉及到自身的利益或声誉也变得有所保留.总之,人是不可信的！在这部影片中,不同阶层中的代表人物都被解构和消解,作为本案主犯的强盗在陈述中—味强调自己的勇武.他的观点主要有：（1）我本没有邪念,是女子的美貌激发了他的；（2）我本不想杀死武士,是女子激发他杀死的；（3）我与武士大战二十回合,最终杀死对方.而经过樵夫之口,我们得知,传说中无所不能的江洋大盗原来不过是孱弱的、内强中干的,他用下三滥的欺骗的手段捆绑武士.所谓的大战几十回合,也不过是在不堪入目的打斗中侥幸取胜而已.
作为被害者的武士则通过女巫之口,强调自己的不屈与绝望,其主要的观点是：（１）妻子要求大盗杀死他,这个要求令大盗震惊,大盗转而去杀妻子,但她逃跑了；（２）大盗回来割开武士的绳索,但他心冷至极,于是自杀而死.而事实上,作为在日本受到普遍尊敬的武士阶层的一员,他虽然穿着武装到牙齿,有刀有箭,却经不起强盗小小的利诱.更不堪的是,当自己的妻子被强盗凌辱后,竟然为自己那点可怜的虚荣,将过错全部推给自己的妻子,甚至与施害者结成联盟,指责妻子的不贞与背叛.所谓的武士精神顿时被消解得荡然无存！
作为本案关键证人的武士之妻,为了推脱自己的罪责则强调自己的无助.她陈述的主要观点有：（１）面对强盗的欺凌,她是作了反抗的,但最后还是被了；（２）丈夫的冷漠的眼神与蔑视的态度令她几近绝望,甚至比强盗更可怕；（３）晕过去后,发现丈夫胸前插着死去.她作为一位看似传统的女性,在经过无望的反抗后,终于把手放在强盗布满汗珠的强壮的脊背上,而此时,阳光穿过树丛的缝隙,可以看到她正处于心醉神迷的境界！刚才那位不屈与忠贞的女子又去哪里了？
樵夫,一位忠厚老实的下层民众,在他以一位旁证者的身份叙述事情的时候,显得公正无偏,然后当大汉对樵夫说出的那一句“你把那短刀拿了去哪里？”时,雷声轰然,苍天也为人类的自私自利而怒吼.这位唯一的利害关系的证人,也隐瞒了将这把短刀拿去换钱的事实.至此,所有的人物的光环,无论是所谓英雄还是普通民众都被消解得一干二净.电影似乎展示了这么一种观点：强者固然可恨,弱者也不值得同情！人们在为人处世上都是以自我为中心,趋利避害地去思考问题,每个人都在言说对自己有利的话,每个人的主观陈述都是不可信的,每个人都是不可信赖的！
然而,影片的结尾表明,黑泽明并没有对人性完全绝望,也没有完全遮蔽人性向善的本能.当樵夫把在罗生门下的弃婴抱入怀中之时,传统的人道主义在经过严酷的解构以后,又再次被唤醒并得以张扬！电影通过樵夫领养那个弃婴这一善举向我们表达出了一个希望！这个希望与其说是导演的希望,不如说是观众的希望、人类的希望.
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