美术史的形状30年来我的出版经历(下),本文是美术史硕士论文范文与美术史的形状和出版经历和出版有关学术论文怎么写.
美术史论文参考文献：
范景中
“‘世界3’虽然是我们主观世界产生的一个世界,却基本上是自主的.”
（接上期）
再回到客观知识世界.我们的世界由三个世界组成,这三个世界是互相作用的世界.波普尔明确地提出这个观点,他说书本和艺术品等人工制品组成了一个世界,这个世界是“世界3”.它与客观世界、主观世界都不一样.比方说我写了一本书,它一旦印刷出来以后,就既属于自己又不属于自己.不属于自己是由于别人可以写书评,可以批评它和指责它,给它挑错,当然也可以接受它的一些观点,于是它成为一个自主的世界,并且可以作用于我们的主观世界去进行新的创造,这样,甚至对于周围的客观世界也产生了作用.“世界3”虽然是我们主观世界产生的一个世界,却基本上是自主的.例如,我自己写的书,一旦印发出去,就不完全属于我自己了,它成了另外一个世界的东西.
黑格尔的时代精神实际上也属于“世界3”,但是,无论是柏拉图不变的理念世界,还是黑格尔变化的绝对精神,都不同于波普尔的“世界3”.柏拉图的第三世界是神圣的、永恒的,是真理；而波普尔的是人造的、可变的,既有真理,又有错谬,还有未决的问题、猜想和反驳.黑格尔的绝对精神虽然由人类的成果组成,但人却不是创造者,而是精神的器具,伟大人物也不过是时代精神借以表现自身的*,在精神借矛盾推动自身的机制中,理性批判和人类的创造性都不起什么作用.而在波普尔的“世界3”中消除矛盾、消除错误则导致我们知识的客观发展,使得逼近真理成为可能.因此,人类的创造物,尤其是书籍,在“世界3”中占据着中心的地位,它是理论、是问题情境、是批判性讨论的载体.我特别喜欢波普尔把书籍和电脑对比的一段话,曾把它作为《学院丛书》（1996年）的箴言.现引录如下：
我们的文明是书籍的文明；它的传统和它的本源,它的严格性和它的理智责任感,它的空前想象力和它的创造力,它对自由的理解和对自由的关注——这一切都以我们对书籍的热爱为基础,愿时尚、传媒和电脑永远不会破坏或者松弛个人对书籍的这种亲切的依恋.
艺术品也是这样,我们可以评论它,可以批评也可以赞美.这个“世界3”之所以特别重要,就在于它的主要产品是书本和艺术品.人类也可能有一天退化到野蛮状态,什么发明创造都没有了.但是,只要这个客观知识的世界的主要成员还存在,人们认字、解读的能力还存在,人们就能够较快地摆脱野蛮状态,重新走向文明；因此,这个“世界3”极为重要.我有时候认为“世界3”是由两种语言组成,一个是形式化语言,就是数学语言；另一个是图像化语言,就是我们日常使用的一般语言.我个人非常遗憾没有学好数学,所以就经常鼓励自己的小孩一定要学好数理化.这些学科个人业余学很难,但在学校学就比较容易.我在内蒙古插队时自学高中的数理化,数学的问题多亏杨成凯先生的指教.而后在大学业余学数理逻辑,没有老师就半途而废了.所以,对于数理化,业余学习和在校学习大不一样.文科就是另外一回事了,尤其是文学,我鼓励自学；但对于数理化,最好还是在大学里面学.
由于自己最大的遗憾就是没有在大学里受过这方面的教育,所以我一方面介绍波普尔的哲学,宣传“世界3”的理论,一方面就从哲学领域中撤出来,回到刚才所谈到的古典世界.我读中学的时候也是自我教育式地受过一点古典文献的熏染,我就想撤到这个领域,撤到客观世界的图像化语言,对于形式化语言我再努力也没有什么希望,所以我也远离哲学了.我认为：研究20世纪的哲学如果不掌握形式化的语言,不懂得数学,就只能谈论那些蒙眬、混沌、诗意化的东西,谈不出深刻的真正的哲学问题,至于所谓的宗教哲学、政治哲学之类,那都是“准哲学”,算不上纯粹的哲学,都是柏拉图眼中的“d o x a”(见解),而不是“e p i s t e m e”(真知).当然,这可能是我的一个偏见.
我想试试在图像化的语言当中做一点工作,这就涉及我想谈的第三个方面.我也写过几本书,第一本书写的是《莫罗》（天津人民美术出版社,1984年）,我在笔记中有一个副题：一次文体练习的作业.莫罗是法国象征主义画家,他的绘画题材主要是《圣经》故事与希腊神话,用色鲜明,具有东方的味道.他是马蒂斯的老师,在色彩上对马蒂斯影响很大.这本小薄册子是应出版社之约而写.其实,我从不接受出版社的约稿,这是一次例外.一般说来,我只有形成了明确的想法以后,才会与出版社签约,例如与浙江摄影出版社的合作就是如此,因为当时我已经对翻译贡布里希的著作有了想法.我现在和广西美术出版社的合作也是这样.
我被动地接受出版社的约稿,大概只有这么一次.为什么会应约写这么一位我实际上不大有兴趣的画家？说来原因也很简单.我的老师卢鸿基先生是位雕塑家,他非常喜欢古希腊雕刻,于是在上世纪70年代末万马齐喑的局面被打破之后,兴致勃勃地翻译了古希腊雕刻的材料和技法的文章.我跟着老师的步子,也从古希腊开始,试写了一本小册子,叫《古希腊雕刻》.它只是练习,并没有立即出版,但致命的是当时不可能见到古希腊的雕刻,我见过的只是些图片.不过,那些图片却刺激了我的想法,这就是：如果要描述它们,应该采用什么语言？我想练一练文笔,想用一种宁静、典雅的语言来描述古希腊的雕刻,也就是用图像化的语言来描绘那些图像.锻炼了一下这种文笔以后,正好天津人美出版社的一位朋友跟我约稿,他问：“你能不能写一个象征主义画家的小册子？因为我对象征主义有兴趣,想介绍一组这样的画家,你如果能够帮忙的话,可以帮我分担一个.”于是我就写了莫罗.
对于再现性艺术,我们可作这样一个简单的划分,一边是写实主义,一边是浪漫主义.象征主义自然属于浪漫主义.我就自忖：能不能用华丽的笔调来写出莫罗的色彩和画面？这一自问,让我贸然应允.这样一来,我在上世纪80年代初做的文体练习,就包括两个方面：一方面是华丽的、灿烂的语言；一方面是古典的、宁静的语言.遗憾的是都历时极为短暂,功夫浅浅.这样,在翻译西方经典著作的时候,自己的弊病就暴露无遗了,我一直想忠实地来传达作者的意思,但每次回看译稿,都会觉得自己的语言怎么会如此拙劣.我不是一个称职的介绍西方美术史经典的人,像滕固那样的学者才是.我认为我译的书可读性不强.
我参与翻译的第二本书是《艺术与错觉》,因为要重出,而我不敢回读,就交给邵宏老师去勘对.我曾回读过《艺术与人文科学》,确有背沁冷汗、如坐针毡之感,后悔当时怎么会急功近利出了这样一本烂书.不是说所选的文章不好,那些文章很好,而是我的几篇翻译不好,我觉得我的语言太差了.这个问题时常盘旋在我脑际,所以2000年以后,我把和徐一维在上世纪90年代初拟定的一个美术史家经典篇章的选目,编为《美术史的形状》出版时,我写了一个前言,用很长一段文字讨论文体问题.
《美术史的形状》按照原来与徐一维的计划,编为2卷本,后来我又扩充为10卷,这10卷本现在只出版了2卷.也就是说从2003年到现在,10年已经过去了,还停留在2卷上.朋友们常问起,我自己也很尴尬.我的兴趣的确常常转移,但这8卷至今迟迟不出,还有别的原因.
2003年,我又开始被迫写作了.我接到许江院长的委托,写一本关于竹文化的书.他说这本书不要拘泥于绘画,我理解就是以竹子为中心来写中国的文化.于是这本书就以竹子为轴心,用辐射的方式写中国文化,特别是古典品位的一些侧面.2003年10月,我按时草就了初稿.我跟许江说,稿子写完了,但我不满意.许江宽容而大度地说：“等你写满意了再出.”我非常感谢他的信任和耐心,这让我有更多的时间去思考.2004年我去了德国,就静下心来想这个差事该怎么交.
我想起以前做过的文体练习,还未练好就一连做了这么多年的翻译,辞章非但没有长进,反而越写文笔越差了.我想恢复我的文体练习,不管写得深刻不深刻,不管能不能写出些许的中国文化的品位,都应该练练文体,应该在图像化的语言上多下点工夫.于是我就开始像做美术史那样,又开始盲目地振笔写作了.说是盲目,并非虚语,因为我根本就不了解当代的作家,他们的作品我从来没有读过.在上世纪80年代初期,读了一些迪伦马特(F r i e d r i c hDürrenmatt, 1921-1990 )之后,我基本上中断了读现代文学作品,后来又读过两种通俗小说,高罗佩的《狄公案》和金庸的《倚天屠龙记》,那完全是给小孩念故事时读的.因为想摸清西方美术史的学术史,所以很多书想读也没时间读了.我对于当代作家的写作取向毫无所知,直到现在也还未读过莫言先生的文字,真是遗憾.在这种情况下,自己想练练文体,想探讨一下怎么写自己的书,我就想,还是回到古典的世界吧.如果让我对文言文与白话文之间的张力做一些思考的话,我会想出些什么来、写出些什么来？我记得年轻的时候写文章,杨成凯先生说我的文章是半文半白,当然是批评,是文风不纯.那时我读吕叔湘先生的文章就佩服先生的文笔纯粹.可我也在想半文半白的生命力.换句话说,古典语言的词汇在现代还有多少生命力？或者说得更过火一些,以前我们批评的所谓的形式主义有没有生命力？只谈风花雪月还有没有生命力？若用文字创造一个超现实世界该怎样下笔？
邵宏写了一篇文章叫《贡布里希与形式主义》.实际上,贡布里希的确是一个彻头彻尾的形式主义者.我喜欢贡布里希就是喜欢他的形式主义.虽然他在图像学和作品意义的探索上做了很深刻的研究,堪与潘诺夫斯基比肩,但我觉得他的风骨气象却是一个形式主义者.正像他所说的,他对古典音乐的喜爱比对视觉艺术的喜爱更直接更自然.古典音乐当然是绝对形式主义的,他还说艺术史家是文明的代言人,他想对代表文明的奥林匹斯山懂得更多一些.这首先指的就是艺术形式的价值,这可以对照他晚年的感受：我变老所得到的一个安慰是我对夏尔丹画的一些极为简单的东西,如盘子里的草莓,所表现的令人不可思议的精致越来越感到惊奇了.我想为形式主义辩护,也就是为一系列的华美巨丽的文体辩护.例如汉魏骈文这么漂亮,往往被人批评为辞藻堆砌,甚至想一棒子打死.词这么漂亮,人们推崇的也大都是五代的词,说它最好,北宋词就屈居第二,到了南宋就难免形式主义讥评了.可是清代,词体复兴的时候,恰恰像姜白石那样的南宋词人,首先受到了浙派的尊崇.姜白石恰恰也是我从中学时代就喜欢的词人,我知道王国维批评他很厉害,我也知道人们说他的形式主义很强（例如李越缦在读书记中把白石的诗与词作对比,亦是此意,他说：夜寒甚,坐床头拥衾燃烛,看白石道人诗,清绝如啖冰雪也.白石以词名当家,律吕甚谐,不失分寸,而语意疏拙.其盛传者《暗香》《疏影》二词,读之似幽咽可听,而情味索然）.吴文英被评为“如七宝楼台,炫人眼目,碎拆下来,不成片段”,也是如此.但我想为他们做辩护,这虽然也是追步前贤循声跟进,不过却要把我对它们的感受运用于白话的写作,这会写出什么样的文章,我也毫无所知.从2004年起,我开始动笔写这本立足于图像化语言的竹文化之书,我想探索一下图像化的语言,尤其想探索一下华丽辞藻的图像化语言.我听到过一些议论,注意到当代作家很少有说他们不喜欢周作人的,他们说周作人的散文,那么自然,那么平淡,毫不花哨.但我想,如果世界只有这么一类的文章,那多单调.如果我们写点华丽的文章,尽管只是一条小溪流,不是什么浩浩大江,但也让它流淌一下,这世界不就更丰富了吗？因此我在书中写了这么一句话：“最可怕的世界乃是最单调的世界,语言的责任就是让它丰富起来.”我也知道,这类的文字可能没有什么人看,但拥有众多读者的书也会有问题,弄得不好,就是时尚的书,是庸俗的书.所以我的目标是,即便写美人,也不要俗气.于是我又写了这么一段：
以华丽之辞、鬟烟之句,写出古旧之气,又有一段与天、与云、与山、与水上下一白之意,亦须种梅花千树,以香魂涤砚,浣笔有奇绝之色.
说白了,文章首先要不俗,其次,不能让文字匍匐在纸上,而是让它立起来、活起来,有形式感,用美术史的术语说,就是让它有触觉（ta c t i l e）；虽是华丽的文字,也当有秋水的姿色、秋水的神理、秋水的精洁.
《中华竹韵》中有两个人物贯穿始终,一位是苏东坡,一位是歌德.东坡说他的写作是：“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地,滔滔汩汩,虽一日千里,无难；及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也.所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣.”（《东坡题跋》）歌德则从另一个角度说：Wenn’s euch Ernst ist,was zu sagen,ist’s n?tig,Wortenn a c h z u j a g e n(如果你认真说什么,就必须追着词汇跑)；Dann durch die Weltmit allen Sinnen schweife,Nach allenh?chsten Worten greife(我把我的心向世界驰骋,追寻一切最高的词汇)（FaustI）.他们的文字都可触可感,有种了不起的气象.形式的问题说不清,常常是瞻之在前,忽焉在后.我想通过竹文化的写作来探讨古典的文言在现代的白话当中还有多少转圜的余地,这首先就是形式的问题.因为我相信形式的创造力,相信形式也创造图像、创造感情、创造观念,这种信念逼迫我把这次写作当成寻求一种新的文体.7年以后,这部书出版,开始叫《中华竹精神》,后来正式定为《中华竹韵》.
我这几年对艺术的一些想法在《中华竹韵》中反映出来了,比如对于美术史、对于中西美术的异同、对于中国艺术的批评术语,都在这本书中有所反映,当然更多地涉及其他方面的内容.总之,写的是超现实世界.全书共五章,每章前面都写了一段文言,这五段都和图像化的语言有关,是我写这本书的感受,主要是一种形式主义的感受.我不大喜欢文学理论所讲的“内容决定形式,形式反过来影响内容”,这种说法当然有道理,可是听多了就觉得它乏味,有陈词滥调之感.顺便说一句,现代的文学批评家则又是一端,不少人高视阔步,几乎不管对作品的具体感受,他们被海德格尔、福柯忽悠得俨然是哲人,好像不如此就不能显示高深.而我想强调前面说过的,形式能够创造感情,形式能够创造内容.而这么一来,我就极力强调另一种具体的写作方式,它不只是意在笔先,不只是笔跟着想法走,而是有时让想法跟着笔走.因此有时想法不是想出来的,而是写出来的,这有点为写作而写作的味道.写出一句以后,斟酌它、玩味它,看着它就想起了下一句,这说明,有时笔比我们更聪明.我想做过数学演算的人都知道,演算的结果有时会吓人一跳.最有名的当然就是E等于m c2,我们知道的爆炸,全是这个公式的产物.一颗炸弹能毁灭一个城市不是我们靠想象所能实现的,而是演算出来的.
写作也是这样,有时候我们写了第一句以后,会刺激出第二句的写法.前一句好像建立一种“势”,一种趋向性(p r o p e n s i t y).写过旧体诗词的人都深知韵脚的这种“势”,一旦选用了某字作这个韵脚,就逼着你在有限的字词范围内选择,这些字词就开始帮助你创造感情创造内容,帮助你创造出常常意想不到的意境.散文能不能这样写,能不能用上写诗的感受,甚至把它做进一步的拓展,这是我想探讨的.所以这五段文言文,是我写作的简单体会,也是我做了这么多年的美术史介绍后,想到我们对于其他学科可能会有一些什么用的实践.我想至少对文艺理论提出一个挑战,虽然这个挑战很小,但是涉及形式和内容这样重大的问题.
当然,写《中华竹韵》的时候,要写些什么才是更大的问题.既然写中国文化,又想把它缩小到中国文明史的一些片段,那么这些片段除了图像化的语言之外,还要不要写一些有意思、有趣的问题？这让我想起了自己在数理化方面的短缺,这种短缺又让我想到了上世纪8 0年代的后期人们经常讨论的一个问题：中国科学为什么在15世纪以后就落后了,而在此之前能领先世界？也就是所谓的“李约瑟论题”(N e e d h a mT h e s i s).我不知道理工科的朋友们有什么想法,我觉得这是个假问题,因为中国科学从来就没有领先过.我这样说不是诬蔑中国文明,是因为我们谈中国文明的时候,不应该陷入有没有“科学领先”的泥潭.科学史告诉我们,科学的动力不是靠单纯的技术发明,尽管这些发明有时会改天换地,而是要靠一种形式化的语言.形式化的语言在中国也产生过,例如我们读《易经》,看着阴阳乾坤的那些简单的横线,不论是一条长横,还是两个短横,不论组成什么卦象,它们都是形式化的语言,但这个形式化语言是个简单的语言,也许,只有像莱布尼兹那样的人才能从这种简单语言中看出二进位制的优越,但不要忘记,他乃是微积分的创立者.而在我们手里,它有时竟会流落成占卜算命者的工具.相比之下,真正的复杂的形式化语言是古希腊人提供的.换言之,完美的形式化语言即数学是在古希腊产生的,数学是科学的源泉,是推动科学发展的动力.西方人说：数学是科学的大门和钥匙（Roger Bacon:Mathematies is the gate and key to all sciences）.恐怕哪里都不如他们这样极力赞美数学.罗素甚至说：正确地说来,数学不只拥有真理,而且拥有至高无上的美——一种冷峻而严格的美,宛如雕塑的美（Mathematics rightly viewed,possesses not only truth, but supreme beauty —— a beauty cold and austere,like that of sculpture. Mystici and L o g i c).而古希腊的数学成就是如此之高,连美国女诗人米莱(Edna St Vincent M i l l a y,1892-1950)都赞美欧几里得是亲眼见过美神的人,而其他幸运的人,只不过听到了美神的脚步声.她的诗题就是“Euclid Alone Has Looked onBeauty Bare”.从古希腊数学以后,优势一直在西方,而不在中国,也就是形式化的语言不在中国.尽管中国的四大发明极其伟大、极其了不起,但是不能够代表整个科学.数学思想孕育科学,科学离不开形式化的语言.
那么,中国文明对于世界文明做出的最大贡献是什么？我认为是图像化的诗歌语言,它塑造了我们的感官和感受,让我们的整个感觉精微化和延长化.它既不局限于眼睛,也不局限于耳朵,更不局限于触觉,它是眼耳鼻舌身意、受想行识的合觉.如此称赞我们的诗歌,认为它超越了其他的国家,当然是我个人的假设,除了我可以援引辜鸿铭之外,几乎拿不出更多的证据,不过,我也期待着反驳.但不管怎样,人能不借助工具,而只借助自己的语言,就能把感官延伸,不能不说是一个了不起的恢宏的成就.就像在生命的进化过程中,有机体发明了以阳光为食和能感受光线的原始眼睛一样,是一个了不起的伟大成就.由此我思索了语言的问题,斗胆地提出了一个和恩格斯不一样的看法.恩格斯说：“劳动创造了人.”在这本书里我写的是：“语言创造了人.”不知道在我之前有没有人说过.如果没有语言,只有劳动,我们可能只是处于比大猩猩更高级一点的阶段.这也是我书里面所讨论的语言的重要性,实际上我从始至终一直反复强调语言的问题.
无论是讨论语言所激发我们的修辞情念(rhetorical pathos),还是探讨语言对写作的创造,这都是我这本书关注的重点；但它的表达却非常的散漫细碎.我经常和朋友说：这本书可以从任何一个地方读起,500多页的书,可以从任何一页看,可以先看后面再看前面,可以回转着看,原因在于我的写作.这一方面跟我想写的所谓品位有关,因为品位散落在各个方面.另外,也关系到我的一个比较悲观的想法：我们的文明好像越来越衰退了.我谈的不只是自己的感受,早在明代,李日华就说：我们的文明日渐消减,就像月亮和太阳日渐亏损一样,在逐渐地消亡.我书中有不少段落实际上是暗示这个问题：超现实的世界在萎缩.
我之所以要提这个问题,大概是因为我们对“无用之学”越来越不重视了,而这个无用之学乃是老庄的一个中心论题.古希腊的欧几里得研究学问也怀的是无用之心,让他讲讲学习几何有什么用,他是抱着睥睨的态度的.前贤的无用之心给了我很大的教益,我赠送这本书给我的亲友,也曾经写过：
此书全写无用之物,如冬月寒花,不能与人共繁华也.是故,天上之花,人间之花,天雨曼陀罗花,摩诃曼陀罗花,曼殊沙花,及十方无尽之诸花,虽一气循环满眼,亦皆是疏静之花.
所谓的品位、所谓的风雅也是无用之物,在我们文化当中没有什么实际用处,带不来什么实利.就像夏天的皮大衣、冬天的扇子,都背时无用.因为它没有用处,所以写它们的这本书也只能当作一堆废纸了.这种想法当然会促使我把我们对文明衰亡的疑虑也写进书里.我断断续续做了30年的出版工作,不管是主编学报、任职图书馆,还是在出版社,可以说我是随着自己出版的书成长起来的；但万万想不到,随着时间的推移,却让我变成了一个悲观主义者.
如果说这书中有什么时尚的话,那就是有点儿悲观主义的流露.我深知,在知识分子当中,悲观才显得高深,因此也更时尚；可我的悲观却主要来自我对自己的忧心.我直到现在也担心自己做上述这些工作的时候,恐怕是不自量力、以其昏昏；我总是扪心自问：写这些书的时候,是不是又给“世界3”增加了一份所谓的“垃圾产品”？比如三联书店的孙晓林老师曾问我,《柳如是事辑》想不想在他们社出,我婉言推辞了.我之所以在中国美术学院出版社出版至少有两个原因：一是我可以控制它的版面,不用比较时尚和流行的字体,现在大家可以看到里面有大量的造字,古书原来是什么写法,就造什么样的字,这种做法在其他出版社可能就行不通,意外的是,此书竟得到了王元化先生的好评；二是中国美院出版社的发行能力差,这对出版社是坏事,可对我却很重要,由于印量很小,就可以让我的书不至于沦为论斤论两地卖,即使真的流入垃圾堆,数量也很少,不至于过多地增负于社会.这是我自己的私心.
1 9 9 0年我生病的时候,杨小彦、洪再新、曹意强诸位好心帮着我出版了一本文集《图像与观念》（广州岭南美术出版社,1 9 92年）,曹意强还特意写了序言,我非常感谢他们.但这是一本我无奈之下出版的不满意的书,其时的意图就反映在我的后记里.我写道：这完全是稻粱之谋,是为了挣点钱.因为自己当时患的是重病,需要花钱,想谋点稿费.这是一本可归入垃圾的书.可另一方面,它也反映了书籍的命运,书籍和作者的经历有时有一些若当事者不说出、旁人就全然不知的东西.例如,我常常回忆起小学五六年级时的一些往事,也一直以三件事为豪：一是能体会我母亲的辛苦,课余会主动帮母亲做事；二是开始了旧书店的阅读生涯；三是偶然间得到了一位同学的表扬,她说：“我们从未听你说过脏话.”这些苦难岁月的旧景,虽然弱弱,却像是涟漪,一直波及我现在的生活.因此,我写作《中华竹韵》,流散的时光又开始一点一点往笔下汇聚,我也把它们一股脑儿地写进书中.有时纵然是近10年的平凡小事,也会有种惊雷震海不可御遏的力量.例如,我写音乐的那段,拉着笔移动的乃是科尔比约(G e r a r d C o r b i a u)导演的《音乐教师》(Le Maitre de Musique, 1989年)接近尾声的那段音乐,当时响起的是古斯塔夫·马勒《第四交响乐》的第三乐章沉静的柔板（Ruhevoll） (poco adagio),不知何故,此时有声比无声还要寂静,就在寂寂之中,万象俄然盘旋笔端.简言之,正像公元2世纪古罗马诗人所说：书籍也自有它的命运(Habent s ua f ata l i b e l l i).不论人们说这部书写得很精彩,还是写得很花哨,我都期待它不至于沦为垃圾.我用了心力,我还故意给自己的写作制造了一些禁忌和麻烦.其中最主要的麻烦在于,我想表现出文言与白话之间的张力.
书中有些地方全是白话,有些地方又全然是文言,例如每章前的五个段落.不管这种尝试如何,其实我想用一下试错法(trial and error)写作,《中华竹韵》毕竟是按照文体练习来做的一个探索.而我对文体练习的强调,也捎带着我对文明衰落的担心.我从来不用电脑,由于眼疾,医生也不让我用电脑,但我深知电脑的威力.电脑给人类生活带来的种种便利,我一直心怀感恩.同时我也一直反思电脑,斟酌电脑带来的问题,特别是写作上的弊病,我希望引起大家的注意.
以前考进士的人都要进行一番训练,比方说写八股文,就像我们现在的应试教育,那是必须学习的.大家都骂应试教育,认为那是为了分数而分数,把人都学呆了.但古人进行那些训练,以备高考,即使学另外的东西,也还是不离时文训练.如果你们有兴趣的话,不妨翻阅一下古人训练留下的成果.清代大官宦,也是大学者的阮元自小就不喜欢时文,可他的老师教训他：“此功令也,欲求科第不得不尔.”道光年间,他在广东办学海堂,亲自撰策问,命学员作策对,后来这些作文,连同其后的学生作文一起编成《学海堂文集》,一集16卷、二集22卷、三集24卷、四集28卷,从道光四年,一直刊行到光绪十二年.文章有文有笔,涉及面很广.例如三集卷十四中的《画赋》（梁梅撰）和《洪氏隶释跋》（谭莹撰）,都值得一读,都值得今日应试训练者借鉴.比如说你近日读了《艺术与错觉》,要给它写点什么,就可做关于题跋的练习；你看了一些画以后,想用赋体来写一段艺格敷词,就可作画赋的练习.各种各样的练习,都是训练我们走近文明的根基.为什么这么说？看看其他的文明就知道了.古希腊的文明即是这样开始的,古希腊人最重视修辞学,要成为一个有教养的人,就必须接受修辞的训练.这种训练甚至包括练习用语言来赞美一种毫不值得赞美的东西,例如要你写一篇文章来赞美一下蚊子,看看你有什么本事能使用什么词汇来阿谀一番.有趣的是,不只古希腊有《蚊赋》,中国亦然,早到晋人傅选（见《艺文类聚》卷九十七）,晚至道光间的汪日桢和许心如（见《湖雅》）,尽管取向不同.这虽是文人的游戏,却是精雅的游戏,就像高峰枫先生介绍西塞罗的《为诗人阿齐亚斯辩》（Pro Archia Poeta Oratio）让我们特别注意的一段话：文学实乃最文明、最风雅的消遣(animi remissionem humanissimam ac liberalissimam).退一步讲,写出一篇像样的《蚊赋》也并非易事.而我前面说的,写美人也要写得不俗,就更难了.真能写出尤侗《怎当他临去秋波那一转》或俞樾《西子》那样的时文,确乎戛戛其难.学海堂的学员,要用华丽的词汇来赞美一个画种或一种文体（例如《赋赋》）,就必须有大量的词汇,必须有我所谓的“修辞情念”.前人曾说：吾曹所学非章句,凡物可爱唯精神.这话一点儿不假,精神是生命,章句不过是皮毛.可是恰恰是这皮毛让我们有了文明的最初含义,久而久之,又改造了我们人的本身.简言之,正是这些章句的神奇力量让我们成为人,让我们成为文明的人.
我们如果一味地相信电脑,一味地把文件搬来挪去、调左调右,写这种公文或作文,意识不到文字对我们身心的修养多么重要的话,我觉得这文明就真的衰落了.因为,毕竟我们的语言精粹,乃文人刿目沥血之所造,他们磨濯情志,指摘造化,苦心孤诣地以为辞章,真如探大海而出珊瑚.我们的绘画也同样如此,绘画对我们起的作用,有似于文字对我们起的作用.这是我今天想谈而不能多谈的.我谈文字的时候,有暗示绘画的意思；在谈绘画的时候,我也希望大家考虑到文字.但不论怎么谈论,不论怎么往复周始、来来回回,结果我内心却还是不能摆脱一首词的意象迷蒙环绕：
山寺微茫背夕曛.鸟飞不到半山昏.上方孤磬定行云.试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘.可怜身是眼中人.
这是王观堂先生1905年夏归海宁登硖山时而写的一阕《浣溪沙》.我在谈论文明时觉得文明在褪色,觉得自己不能超拔一层,难免涌出悲凉的意味.不过我也总是想起波普尔的一句格言,尽管我有些悲观主义,我却一直把它牢记在心.波普尔说：“做一个乐观主义者是我们的责任.”这时代让我们悲观的东西太多了,但是我们必须做一个乐观主义者,如果不做一个乐观主义者,这个时代就真的完了.
注：本文为作者应何香凝美术馆、OC T当代艺术中心之邀于2014年1月26日在何香凝美术馆学术报告厅演说的整理稿,由骆思颖和方立华校订,本刊转载自《诗书画》杂志2015年第1期（总第15期）.
归纳上述:此文是一篇适合不知如何写美术史的形状和出版经历和出版方面的美术史专业大学硕士和本科毕业论文以及关于美术史论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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一套房产的继承涉及4 代人、30 余位继承人、问题长达16 年悬而未决 近日,青岛市北区法院接到这样一起继承纠纷案件 经过长达3 个月的调解,当事人达成调解协议,确定了诉争房产权属 法官认为,这起案件.
未来30年的互联网是从有到无
如果说过去20年互联网‘从无到有’,那么未来30年,互联网将‘从有到无’,这个‘无’是无处不在的‘无’,.