音乐作品何以成为文本的哲学性,本文是音乐作品类论文怎么写与哲学和文本和何以成为有关毕业论文开题报告范文.
音乐作品论文参考文献：
【摘 要】
在理所当然地将音乐作品视为文本的见解下,是否有人对此怀疑,为何音乐作品能与文本等同？是否有人质问,音乐作品是什么？文本又是什么？如果说,音乐作品是呈现于眼前的曲谱,那么,这种所谓的音乐作品就如同陈列于博物馆中的文物,只承载着过去的那一段历史,却缺失了音乐最重要的特性,“音乐的即时性”.如果说,音乐作品只是在音乐会上那一段段被奏响的旋律,那么这种说法,却又忽视了“音乐的同时性”,也就是沉淀于音乐旋律中的历史.这两种认为,前者是混淆了语言文本与非语言文本,后者是忽视了音乐作品作为非语言的文本,是如何与音乐家的创作活动之间的关联.本文以这两点作为论述的前提,尝试凭借三个问题,来阐述音乐作品何以成为文本的哲学性研究.
【关键词】
音乐作品；文本；音乐；古希腊哲学；康德；阿多诺
中图分类号：B83文献标识码：A
文章编号：1000-7660（2018）06-0101-07
作者简介：
张怡,浙江舟山人,（北京 102488）中国社会科学院哲学系博士研究生.
音乐作品是否能作为文本用来研究音乐？对这一问题的回答,似乎是显而易见的.然而,当我们仔细究其是否有这种可能性,亦或是追问如何有这种可能性的时候,就会陷入困境.因为,我们首先要知道音乐作品是否是文本,也就是说与文本等同？其次,文本如何能成为音乐的对象？再次,如果音乐作品作为文本,那么这样的文本是如何能与作曲家所构想的音乐获得必然的关联？
对于这些疑问,在现今众多涉及音乐作为文本的研究中,存在不同的看法,一些问题却并没有完全得以解决.本文试图从现已存在的研究中,发现问题加以分析,试图推导出音乐作品作为文本来研究的可能性途径.
一
首先,我们应当承认,文本（Text）最初被使用的领域是基于语言范围内的,意指“言谈的关联、进行着的言谈”Quintilian（全名为：Marcus Fabius Quintilianus；公元35年出生于西班牙的卡拉奥拉-公元96年）,罗马帝国时期的修辞学家、教育家,在中世纪以及文艺复兴时期,他的作品被广泛流传,并对20世纪中期的逻辑主义思潮产生影响. .其发展至中世纪被定义为写作及其它精神活动的组合或建构,之后与巴特（Roland Barthes）或利科（Paul Ricoeur）提出的相关思想和概念一起扩展,最终运用在音乐学领域中.Hermann Danuser, “Texteine Kategorie für die Musikwissenschaft? ”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.39. 由此产生两种结果：一,由对形式和内容的结构兴趣发展起来、倡导带有倾向性的文本语言学Alexander Rausch, “Musikwissenschaft als Textlinguistik”, in: Internationalen Kongress, Gesellschaft fur Musikforschung 1993, Kassel: Barenreiter 1998, S.19-22. ,其代表是格尔茨（Clifford Geertz）,他将象征、神话及文化行为的规范理解为一种文本安排；二,音乐需求以及独特性现象被列入文本概念的讨论范围之内,如萨义德(Edward Said)Edward Said, The World, the Text and the Critic, Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp. 31-35. 在研究一张由古尔德（Glenn Gould）制作的唱片音乐时,将音乐的内在以及与外在社会之间的复杂关联进行解释,这样的研究开启了文本的在世近乎成为了“文本的对象”.Tobias Robert Klein, “Art. Musik als Text”, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016ff., zuerst verffentlicht 2008. 然而这些令人振奋的成果,却并没有说明音乐是如何成为文本的,即音乐是如何被认为与语言等同的,音乐行为是如何与语言行为等同的？更具体地说,被录制的唱片是否是与音乐为同一的文本？这些按照科学规则的方式进行的研究,始终只是从一个单一事物与其他各异的单一事物相关联,最终得出的仅仅是一个近乎偶然性的答案.而这些相互的关联,也仅仅只是凭借猜测,而对于猜测本身是没有追问的,对于这些研究而言,它们就是一个谜.故这种基于谜团的工作,随时都会因为这个谜的不透彻而受质疑.
其次,这里还需要讨论一些研究音乐本体的哲学方法.首先讨论的是一个被称为“音乐哲学”（“Philosophy of music”）的美国流派,它以彼得·基文（Peter Kivy）在1980年出版的名为《纹饰贝壳》（“The Corded Shell”）作为起点Thomas Dworschak, Hrbarer Sinn—philosophische Zugnge zu Grundbegriffen der Musik, Freiburg: Karl Alber Verlag 2017, S.15..这一流派的哲学基础是将音乐视为对象,运用分析哲学的方法来讨论音乐作品本体状况的问题,也就是研究一个音乐作品作为关联域上的文本,考察它的定位是如何确立的.这里的文本含义与上一种不同,更多的是一种在音响关联上的文本.但是,这里存在的问题是,彼得·基文（Peter Kivy）将音乐作品本身理解为属于没有时间和空间的一类事件,Peter Kivy, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002, p. 211 ff. 只有当该类型的众多事件存在于时空中的时候,该音乐作品才存于时空中.这样,音乐作品就被视为一个抽象的存在,而音乐作品中的配器方式被认定并不由其自身的关联所确定,而是属于一个时空的具体化表现；又由于抽象的类型与时空没有必然的关联,所以他将作曲视为这一类型以事件形式存在于世的第一次构造.彼得·基文（Peter Kivy）完全否认了音乐作品与现实之间的关联,而仅仅视之为一个抽象的、有规则的对象.这就如同柏拉图延续毕达哥拉斯对待数的观点,是将宇宙理解为“一个基于数的联合以及比例关系的和谐”Oskar Becker, “Frühgriechische Mathematik und Musiklehre”, in: Archiv für Musikwissenschaft 14 (1957), S. 156-164, hier: S. 163 f. .基文的观点是一种极端的、唯音响（Klang）结构的形式主义.Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.23.
其次,比他相对温和的观点,是由杰文德·莱文森（Jerrold Levinson）提出的音乐作品不能被贬低为纯粹音响结构的观点,也就是说,他将音乐作品理解为一个由纯粹音响结构以及表演方式共同构成的完整结构Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24. .他将一件音乐作品的完成,视为源于作品类型的理论与表演的统一,并提出作品是“由X发展出的一个有确定时刻的、被建构了的结构”Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014, S.24. ,这就是说,作曲家X尽管不能完成结构,但是可以完成由X发展而来的被建构了的结构,同理,音乐作品是“音响与表演方式的结构,这是因为它是一个由作曲家X发展而来的被建构了的结构”Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is”, in: Music, Art, and Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca1990, pp. 63-88 und pp. 215-263. .然而,对于“由X发展而来的被建构了的结构”有哪些推演方式,如何推演？莱文森没有做具体的说明.换句话说,这些结构只有凭借实存的行为,才能被显现出来,也就是凭借作曲家的行为才能完成.所以,这些结构本身是抽象的.于是,这里就出现了一个矛盾：一方面,这些结构是源于无时间性的类型,它与时空中的现实之物是没有必然的关联的；而另一方面,这些类型却又被视为可以被构造的类型,并且在时空中显现出来.
最后,要考察那些试图用科学方法来研究音乐的观点,如将音乐作品理解为社会文本,优先进行脱离乐谱文本的分析,注重音乐的社会性与社会理论的研究.谢泼德（John Shepherd）的《音乐作为社会文本》以研究伯明翰文化为目的,将涉及音乐事件特性的过程定义为：“一个音乐编码,它创造性地说出了社会的意义,直至假想性的给了一个设定,也就是否认将词语编码置于优先地位的所谓更高理性的意义.当音乐只有涉及词语意义的内与外、精神与物质的二元论时才具有意义,并且会被抽象社会结构的‘内’音乐的内在性、以及在个别音乐事件里说出的社会意义所超越.”John Shepherd, Music as Social Text, Cambridge: Polity Press, 1991,S. 83. （文中参考刘经树先生的翻译）.
此外,卡登（Christian Kaden）推想在音乐以外的那些关联域对于音乐实践的空间、时间过程及体现的重要意义,这个过程尽管同样在细节上存在于不同的众多事件文本之内（如晚期中世纪的礼拜、朝圣或巴西非洲人的宗教祭礼）,但仍获得了经整理后的结构化的功能Christian Kaden, “Kontext als Texteine Paradoxie?”, in: Musik als Text, Bericht über den internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, (hrg.) Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Freiburg 1993, Band I, S.190..这些观点的缺陷与第一种极其相似,也就是建立在一个未被研究的、模糊的基础上的音乐作品,其所能投射出的众多社会功能都是可疑的,更可疑的是,这些观点的出发点却是源于被附加于音乐作品之上的外在内容.
以上这三种类型,对于音乐作品与文本的关联,作曲家与音乐作品的关联,以及音乐作品与音乐的关联这三个问题都没有道明.尽管,在涉及哲学范围内的关于音乐本体论研究中,似乎有了回答三个问题的方法,但遗憾的是,并没有明确的答案.事实上,回答这些问题的关键就是：1,音乐作品是什么？2,文本是什么？3,音乐是如何与音乐作品相关联的？这些也就是最初提出的那三个问题.
二
柏拉图在《斐多篇》中记述了在苏格拉底的对话中有关于“哲学是最伟大的一种音乐［古希腊］柏拉图：《斐洞篇》61A,《柏拉图对话集》,王太庆译,北京：商务印书馆,2000年,第212页.”的说法.但那里提及的音乐并不与现今的音乐相同,它包含了诗歌、舞蹈甚至宇宙.苏格拉底的这一对待哲学与音乐的观点,完全是将哲学与缪斯艺术相联结,也就是将哲学视为由众多艺术构建的等级秩序中的最高等级.而这一等级秩序的关联得以成立,其首要原因是基于对“美”的审视.关于音乐,在他们的视野中,它就是美的呈现.而且这样的美还包括星空运行的美,也就是说,美在苏格拉底那里是一个关键的元素.对于哲学而言,与美的关联,首先在于美是理念中最为显现的.作为这个最显现的元素,正是美才将灵魂完全提升至理念的认识上来.Platon, “Phaidros”, in: Platons Werke. bersetzung von Ludwig Georgii, Stuttgart: OperaPlatonis 1853, 250 D. 同时,哲学在与理念的交往中,由于美而再一次实现其自身的辩证形态.Platon,“Politeia”, in: Platons Werke, Zehn Bücher. bersetzung von Wilhelm Wiegand, Stuttgart: OperaPlatonis 1855, 511 B. 这样,哲学就有了美的理念,或者说,美的理念是哲学中不可或缺的东西.又由于哲学是凭借自身呈现美Platon, “Phaidros”, in: Platons Werke, bersetzung von Ludwig Georgi,Stuttgart: OperaPlatonis 1853, 249 C. ,所以,哲学就与表现美的音乐、诗歌、舞蹈紧密结合在一起,哲学就是“最伟大的音乐”,于是音乐与哲学就被联系在一起了.
另一方面,在古希腊,从源于毕达哥拉斯的音乐宇宙观发展出了一种宗教性的生活方式,在其中,经过净化的灵魂在生与死的交替中获得释放.柏拉图对于宗教的思考,强调“对力求获得的理念的理解,要基于热爱得以实现,而热爱的动力则是由神来确定,并且只有与具有神性的生活方式相关联才能得以成功Gerhard Krueger, Einsicht und Leidenschaft: Das Wesen des platonischen Denkens,Frankfurt am Main: Verlag Vittorio Klostermann, 1939, S. 9.”.这就是说,苏格拉底、柏拉图式的模式勾画了一种生活方式,它是被确定的对于理念的理解途径,是一种带有明显宗教色彩的思想.然而,我们要注意的是,这一被确定了的、宗教式的生活方式,是铸有音乐印记的,而且还要凭借祭祀（Kult）的力量.希腊神话讲述了俄耳甫斯的故事,他是一位天资聪慧,能用音乐感化世间万物的音乐者,最后却被狄奥尼索斯的那些迷狂的追随者撕成了碎片.这里是将音乐与祭祀、将音乐与热爱联系在一起,却又拒斥人的私欲,将音乐与私欲对立起来.再分析下去,可以看到,哲思是因为热爱而展开的,所以,哲学就是一种要感化世间万物的最伟大的音乐.哲学由此将缪斯的祭祀特征转化成一种获得理念的理解构成的生活方式
Gunar Hindrichs,Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophieder Musik,Berlin: Suhrkamp, 2014, S. 10..
由此来看,在古希腊,音乐与哲学都属于一个系列,也就是都关注于理念的世界.两者都以实现美的理念为主旨,而美是理念中最显现的,是宇宙的表现,是与神的关联.这样,只是凭借音乐是不够的,而哲学包罗万象,把音乐也纳入自身之中,哲学由此成为最成功的形式.尽管,现代音乐作品已经与古希腊音乐概念相距甚远,但我们在回顾希腊文明对音乐的认识,理解希腊时期音乐与缪斯相等同的基本思想,注意音乐表现了宇宙统一的秩序、美的秩序这个基本特征的时候,就让我们现代人在如何理解音乐自身的意义和音乐作品的特点、以及音乐与哲学的关系等方面,必定会有所体悟.
与古希腊的音乐概念最不相同的,始于康德的三大批判.在康德这里,哲学不再作为一种最伟大的音乐,音乐也不再被视为涉及宇宙和谐的统一秩序,而是自从将理性划分为理论的理性、实践的理性以及美学的理性之后Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 10.,音乐就与美学理性相关联了,它主要涉及这样一个问题：音乐成为美学的对象,音乐是美学的实现.前者关乎判断,后者关乎艺术作品作为精神创作的成果.音乐的存在方式以及对其的理解从此就变成了基于这两者之上的认定,音乐就此被限定了范围.这样,由此开始,音乐获得了与古希腊不同的美学意义,而不是将音乐与哲学、甚至宗教混为一谈.
美学意义所能存在的场所就是音乐作品.在古希腊,尽管或许由于时间的流逝,音乐失去了其原本所拥有的作品特点,音乐作品的概念并没有发展起来,但是,艺术是与作品相关联的,这点却是十分明白的.艺术作品本身就是彰显其自身意义的场所,它曾经是一个存在于宇宙统一之中的存在者.按照亚里士多德对于艺术作品的看法,艺术作品呈现了对自然的模仿,这是因为人们热衷于这样的模仿Aristoteles: Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Philipp Reclam 1994,Kapitel IV, S. 3..同样,艺术作品也因此受到自然存在的限制.但另一方面,艺术作品是有目的的被构建的,于是,“一切模仿自然的”艺术作品的普遍原则就与这种构建产生矛盾,它存在于艺术作品的潜在与实现的张力之中.这样来看,古典的音乐作品是没有独立性的,而现代被视为美学存在者的音乐,是一个自我立法的、独立的存在者.而且它还不是与其他物体共存的单独之物,而是一个在美学意义上的存在者.基于这点,音乐作品并不能用某一概念来理解,也就是凭借一个存在者的统一的秩序,而是要用一个其它存在者无法获得的规则来理解,这就是音乐作品自身的规则.
发展至后现代序列音乐,例如凯奇（John Cage）,他的设想是基于对已获得的惯常音乐形式的阻碍,以与自己尚未被命名化的创作相区别.他认为,音乐作品没有形式是无法想象的,John Cage, Silence, Middletown 1961, S. 35 ff.当音乐作品失去了形式,作品只剩下偶然的结构,也就是说,当一切都成为音乐的时候,音乐也就失去了自己的身份.而凯奇想要阻止音乐形式的设想是无法实现的,因为他在阻止的同时却构建了另一个新的开放式的形式,也就是获得了一个新的美学特征.
源于古希腊的欧洲音乐,是基于古希腊的逻辑秩序、凭借人的知性构建、发展而成的乐音体系,这是与仅仅凭借逻辑将单纯的音响建构起来的音乐有区别的.在古希腊,音乐被视为宇宙,而在中世纪,音乐被划分为天使的音乐与魔鬼的音乐以及在它们之间的音乐.这样,就存在着对欧洲音乐理解的多样性模式,而强调精神在音乐创作中的自发性的观点主张音乐理性秩序的想法：1,全音阶进行的理性化结果；2,从16世纪就确定下来的和弦和声构造的理性,也就是和声学.这样的观点强调乐音体系可以成为一个具有确定性的、可估计的体系,而音乐作品是这些理性秩序所能构想以及呈现的场所.但是,这一场所却不是某一个独立实存的音乐作品,而是一个理想型的音乐作品,是抽象的存于意识活动之中的.音乐的感觉材料是它的内容,它在作曲家的创作过程中,在其认识中成其自身.音乐作品是一个由众多单一思维图像依靠交互关系而构成的统一的思维图像,它通过各种各样的实践在时空中被确定下来.这些单一思维是文本吗？它们是如何成为统一的图像的呢？
三
文本最初的含义是一个发生在言语、交谈时出现的众多关联所形成的结果.它的关键是众多关联的构成.但文本并不能视为一个完结物,而是一个形成的过程,永远不可能完结,因为意向性永远不会停止,也不会重复,意识活动就不会停止,最后被凝固了的文本就不会发生.这一论点与瓦格纳在批判被他误解为独立音乐家的作品是完结物的观点相似,“独立音乐家在创作作品形态时,会确定一个无休止流淌的感情元素,并尽可能地让人对其理解；为此,他必须逐渐地放弃对这一元素的补充,而努力地将这一个感觉浓缩成（一个不可能是自在的）想法,并且这一浓缩物最终只有凭借将外壳完全剥离的方式才能首先将感觉上的表达介绍出来,这一表达是一种被考虑过的、对外在喜爱之物加以模仿之后的显现,它是一种源于故意的幻想的显现.Richard Wagner, “Oper und Drama”,in: Smtliche Schriften und Dichtungen 16 Bnde, Bd. IV, Leipzig: Breitkopf, 1911, S.1517. ”瓦格纳对独立音乐的偏见,是认为音乐作品应该是一个形成物,而非虚假的、被固化了的,但独立音乐本不是他所认为的被僵化了的东西.
作曲家创作乐曲,是一个具象化的过程,也就是一个将创作的理念以及理想的音乐作品具象化的过程,同时,存在于时空中的音乐作品也因为这个过程而具象化.这就如,石膏与雕塑的区别,前者是实存的对象,后者是被具象化了的意识内容.然而,被具象化了的音乐作品,只是一个由众多文本统一之后呈现出的表象,那么,这一众多的文本就是众多的思维图像,统一了的文本就是统一的思维图像.但是,这一具象化了作品并不会因为具象化而得以终结,它脱离了作曲家,而成为一个新的实存的文本.例如,当我们听一首由同一个演奏者演奏的乐曲时,每次听所获得的体验都会不同,音乐呈现给我们的图像也会不同,即使事先已经获悉了别人对这首乐曲的命名甚至解释,我们总是会处在当下不断经历着的文本中.我们的问题自然就聚焦在这些被具象化的作品出现之前,也就是源于最初的那个音乐作品的理想,被统一的文本是如何出现的.
欧洲音乐发展至今,始终贯穿着逻辑的形态,即使在中世纪,音乐的精神秩序也是上帝创造的秩序,人的精神即是模仿了源于造物者的精神秩序.但是,这一模仿并不意味着单纯地复制,而只是尝试着在创作中揭示上帝的精神.我们又不能认为欧洲音乐的精神是没有感性,或过分理智的,因为精神的、被排序的音响恰恰就是感性的、可听化的音响Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp, 2014,S. 18.,它是存在于迷醉以及冲动中的,就如在古希腊神话中所诉说的那个关于宁芙欧丽蒂斯（Nymph Eurydike）的故事宁芙欧丽蒂斯（Nymph Eurydike）被俄耳甫斯用七弦琴所弹奏的音乐所沉醉,投入怀抱,却被毒蛇咬死,而后俄耳甫斯用音乐打动了冥王哈迪斯,解救了欧丽蒂斯. .另外,音乐的秩序也并不意味着对学派规则以及机械性建构的偏爱,在音乐体系中被视为炫技、即兴的形态,同样在逻辑形式中部分地就如它清晰、跨规则的形态
Carolyn Abbate,“MusicDrastic or Gnostic?”, in Critical Inquiry Vol. 30, Chicago: The University of Chicago Press, 2004, pp. 505-536..欧洲音乐的逻辑是感性的逻辑,音乐的精神是感性的精神.这些逻辑和精神,形成了音乐作品的理想型.
但是,音乐作品的理想型态不是音乐作品概念的理想型态,也就是说,并不是指某一体裁或样式的理想型态,如某一曲式、调式或某种节奏类型.莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）试图用作品概念来解释音乐作品的本体问题,她认为,音乐作品的概念是一个开放性的概念,没有清晰的边界,是凭借在多样的实践中才将它的连续性的发展确定下来的.音乐作品的概念能够确定从18世纪至20世纪初的全部音乐性实践,凭借的是概念构建理性的模式,Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford , pp. 90ff.是借由各种规则或行为模式这一音乐性的经验来组建成的一个模型.但是,戈尔所设想的这一模型只是包含了涉及音乐作品概念的各种功能,并没有涉及“音乐作品是什么”这一本体性的问题.要解释音乐作品的本体,必须要抛开这些概念,也就是要有超越性才得以可能成功.所以,这一被视为文本的理想型只能是一个美学上的存在者,而构成这一理想型的每一单个文本之间的关联也只能是美学上的关联.
构成统一文本的众多文本是异质的,不是单一的,而且是无穷尽运动着的,只存在于“当下之中”.这些异质的文本,既不是独立于主观存在的,也不是独立于客观存在的,而是依赖于不同文本的共同或近似特征,也就是说文本指向其他文本的意向.这些异质的文本是由异质的符号所构成的表意体系.异质的符号（Zeichen）是由纯符号形式、符号的客体以及符号象征形式(Symbol)所构成.纯符号形式是一种纯形式,是符号客体的预设,纯符号形式以及符号的客体是符号象征形式的前提,符号的异质是由于符号的客体以及符号的象征这两者基于主体对于意指过程中所产生的差异而形成.从这些意义来看,音乐也可能是被视为一种异于言语的符号体系的该观点是基于克里斯蒂娃对于符号分类产生,参考Julian Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache,Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S.35..
那么,音乐是如何与音乐作品相匹配呢？即音乐家如何凭这些符号与音乐作品的理想型相匹配呢？
四
音乐作品作为文本不意味着与语言文本等同.被当下化、统一化的文本也不意味着在语义层面上的整合,继而衍生出音乐在社会生活中会具有的语义上的功能.更确切地说,音乐作品作为文本,只是各种异质的意识内容在意向活动中的相互关联,而这一关联活动得以发生的场所就是音乐创作.
音乐创作作为一种生产活动,是在作品中被具体化的,也就是说,音乐家以创作作为唯一目的,而这个目的在这一活动中又融于其中,音乐家这一主体在创作过程中也同样具象化.但是,这一具象化的过程,并不意味着这一工作为了这个最终的产物,抛弃了或许在鉴于完成作品时而建立的一个规则的存在,更确切地说,作品就是整个创作工作的具象化.然而,我们需要注意的是,这一在制作中存在着的规则可能并不是源于外在的规章而后融入到具体的创作过程中的,相反,这些规则完全是出于创作这一活动自身.它们再次呈现出创作中主体的具象化,表现为那些被视为范本作品的作品形态,也就是“作曲家”以及音乐作品的理想型态.在创作过程的具象化工作中,创作这一行为过程被再次认识时,这样,对于创作这一行为而言,就会让自我关联这一形态成为可能.但是,这一自我关联并不是在现今中通常谈及的东西,例如谈论艺术中所认为的那些生活关联,也就是说,是把在被具体的创作工作中所获得的自我关联视为有规则的、完全与生活形式紧密相连的自我关联,因为这样的尝试只有当工作的具象化最终完结为一个艺术作品时才有可能实现Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 40. .这里所指的在创作过程中所能被认识的这一自我关联,是指艺术性的自我构建与作品艺术性构建的结合,也就是说,音乐创作活动中发生的音乐性构建是与音乐作品本身相关联的,因为音乐性的自我构建只有在创作工作的具象化成为作品时,才能有圆满的场所,因此,音乐作品的被创作,就是创作者工作的具象化.作品是音乐家创作过程具象化了的完成物,更确切地说,是音乐家意向活动具象化了的完成物.所以,这一音乐内在的关联是一个音乐材料上的关联.
音乐材料是音乐作品得以成型的方式,是音乐作品的本体,是音乐与音乐作品之间得以联系的本质,但它不是音乐作品完结之后呈现出的那些素材.我们通常会认为,音乐材料是创作者创作时所取用的那些材料,如教会调式、曲式结构、终止式等等,它们通常会理解为一种独立于音乐作品的身份,是被当作一种工具.但这是一个误解,因为从创作这一概念中所获得的“材料”是工作的初始,音乐的材料确定了音乐作品,当音乐作品呈现为具象化的工作时,在音乐作品创作过程中被处理的材料就会勾画出一个限定的框架Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42..所以,对音乐材料制作的具象化,也是将在创作作品中的材料具象了.这一确定是一个本体上的确定.它涉及到的是音乐作品的存在方式(Seinsweise)Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 42..例如,协和音就是被人为确定的,而不是自然给予的,因为从一开始音的存在方式就是被规定了的,基于此才有协和音（乐音）以及不协和音（或噪音）的划分,与此相同的是,对于音与音之间的关联也是这样,如音程、和弦、音阶的限定,但是,这些概念意义只有在创作过程中才能被验证.另外,当我们谈论节奏、和声时,尽管它们只有在作品完结时才呈现,但是,节奏以及和声这样的音乐材料也是在最初就被确定了的.我们需要注意的是,正如阿多诺所关注的那样,在音乐材料具象化的过程中,存在着音乐材料趋势的问题,即音乐材料是能够呈现出音乐作品的历史的.
在汉斯立克看来,材料始终具有精神成分,它由人类制作的能力而得以产生的Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs-Eine Philosophie der Musik, S. 46..所以,处理这些在精神中出现的材料,不能被理解为是一个借用外在工具以及素材完成的作品的想法,确切地说,音乐材料的具象化工作就是一个解释意识的过程,一个反思的过程,一个实现这一反思的过程.当音乐材料在创作过程中被不断确定的时候,也就是音乐材料不断地在成形.而这一从潜在到实现的过程,也就是音乐材料的发展趋势.如果说音乐作品呈现源于音乐作品的理想型态,那么,音乐作品中的音乐材料的具体化呈现,就要考虑一个音乐材料预成型的问题.它潜在地存在于创作过程中,并且从开始就有效地让材料自身获得意义.
在阿多诺看来,从音乐材料的预成型,到音乐材料具象化呈现的发生,是存在于一些提供预成型材料的可能性之中的.这些可能性是凭借作为具象化了的主体要求而建立的,并以预先发生的形式而出现.这一历史性的过程导致了一种音乐可能性的前印记,而创作就从属于这种前印记,也就是说,在音乐创作中,形式的实现是在一个历史性的可能性空间中展开的,而且带有确定性的趋势.但是,音乐材料的发展趋势并不是纯粹地、无尺度的,或者是变得陈旧的、并且抽象地发生的,而是一边压缩或限制那些陈旧的材料,一边又扩展出新的材料,在音乐创作中获得一个可能性的空间.例如,当巴赫在创作长笛独奏曲时,对处理和声对位以及旋律上,既保留了传统的对位方式,又创新了个人的赋格风格,也就是创作了一首尽管是独奏曲,却同时又是一首多声部的赋格.但是,音乐材料的发展趋势只是对创作音乐作品的一种研究性尝试,也就是说,音乐材料的概念并不与存在者等同,而只是作为一种对存在者存在方式的尝试性探索,所以阿多诺在1930年就对“仅凭借作品的连贯性就能理解作品这一说法”Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften VI (等于Gesammelte Schriften 19), Frankfurt am Main:Suhrkamp 1984, S. 435 f. 有过质疑,也就是说,仅仅凭借对显现在音乐作品中的那些音乐材料的解释,是不足以理解这部音乐作品的.阿多诺的理论基础是源于把音乐与社会、历史紧密联系起来的观点,对他而言,音乐尽管具有音运动的形式,但它们是空洞的,只是缺少美学内容的声响存在Rudolf Fietz, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, Wüzburg: Knighausen u. Neumann 1992, S.82. ,所以,音乐必须有“内容”,而且是不与形式分离的“内容”,它们源于“心灵”,是“被沉淀的精神Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 39. ”.
“被沉淀的精神”是阿多诺对于音乐作品创作过程中呈现的具象化予以主体性的反思,他认为由确定理性结构而来的主体性,是与社会、历史相关联的,并不是孤立的现象.于是,呈现为具象化的主体性的音乐材料就与社会、历史发生关联.这些关联就是音乐的“内容”.但是,这种关联是预先存在着的,是音乐材料的预成型,而不是在完结的音乐作品中被分析而出来的.这些关联是存在于主体性之中,存在于主体意识的历史之中的.“被沉淀的精神”还表明,阿多诺认同黑格尔将音乐创作视为客观性精神的观点,也就是将创作视为一个理性的确定,但与黑格尔不同的是,阿多诺并没有将音乐材料视为一种绝对的精神,而是视为一种与社会不可分离的、由社会历史沉淀而来的客观精神.就此而言,阿多诺巧妙地化解了在黑格尔那儿出现的困惑与矛盾,也就是如何解决音乐是否是形式还是内容的问题.对阿多诺来说,音乐既是形式,又是内容,两者是统一的.
通过回顾这些西方哲学家对音乐的分析,可以明显看出,音乐作品作为文本,只可能将文本视为一种美学上的、意识中的关联,而不与语言文本等同.音乐作品的最终完结,只是音乐材料发展的一种可能性实现,只是音乐的某一呈现,更是音乐作品理想型态的某种显现.音乐作品的理想型态是音乐从潜在到实现过程中的初始,音乐实现的过程是音乐创作具象化的过程,是源于预先形态的音乐材料具象化的过程,是源于主体性的理性具象化的过程.
（责任编辑哲之）
简而言之,这是一篇适合哲学和文本和何以成为论文写作的大学硕士及关于音乐作品本科毕业论文，相关音乐作品开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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军 魂词作者刘 程女军魂,似火, 你来了,你来了, 肩并肩,炮火中维护国土尊严； 你是我们的好儿郎； 你是钢铁锻打的中国魂；男军魂,似水, 你来了,你来了, 手挽手,洪潮中打开生命通道.
如何用美声唱法演唱好中国音乐作品
【摘要】美声是源于欧洲的音乐演唱方式,对演唱中的发音和情感要求较高,本文对美声概念及基本特征做出详细的阐述,并探究美声在中国音乐作品演唱中的作用,将我国音乐作品推向国际舞台 【关键词】美声；中国音乐；.