从《小团圆》看张爱玲的晚期风格,该文是风格方面研究生毕业论文范文与张爱玲和《小团圆》和风格类论文范本.
风格论文参考文献：
首作帝郭爽
摘 要： 《小团圆》体现出了张爱玲的晚期风格,“还钱”行为与身体叙事构成了互文性,“隔离”是人际关系的基本姿态,“痛苦之浴”的转化书写彰显深刻的讽刺艺术.《小团圆》采用了现代主义手法,散漫的叙述与成熟的张力无缝对接,对立、矛盾、冲突与分裂的力量造就了悲剧.
关键词：《小团圆》；张爱玲；晚期风格
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）1-0118-06
张爱玲的自传性长篇小说《小团圆》写于70年代,出版于2009年,具备自传性小说的真实特征,但也是有限的真实,除了作家出于政治因素考虑,还有她迈不过去的心理焦虑.张爱玲在写给宋淇夫妇的信中说道：“我写《小团圆》并不是为了发泄出气,我一直认为最好的材料是你最深知的材料,但是为了国家主义的制裁,一直无法写.”①后来张爱玲将材料写成了小说,却又对宋淇夫妇明言“《小团圆》小说要销毁”,可见心理斗争有多激烈.《小团圆》并不是传统小说的写法,人物不典型,情节不集中,时空跨度过大,叙述脉络模糊,对作家的经历、情感,以及对她与之有过交往的许多人的交集、反思,都是特别散漫的叙述,但小说同时又是丰富成熟的,极有艺术张力的,采用的是现代主义手法.从《小团圆》可以看出张爱玲的晚期风格的一些端倪：“还钱”行为与身体叙事构成了互文性,“隔离”是人际关系的基本姿态,“痛苦之浴”的转化书写彰显深刻的讽刺艺术.《小团圆》的神秘色彩与张爱玲的这些晚期风格息息相关.
一、“还钱”行为与身体叙事的互文性
张爱玲在《小团圆》中将现代文学的身体叙事提升到了新的高度,通过与“还钱”行为的互文性书写得以实现.身体叙事乃为现代文学传统,但包括张爱玲自己在内,身体向经济的屈服和盈利基本是暗写,压着写,粘附着其他衬托物,显得拖泥带水,犹如张爱玲的“雾数”说法,带有隐喻和转喻性质.老舍《月牙儿》中,身体的出场是明确的,“我的身体是往大了长呢,我觉得出”；经济的获利是模糊的：“若真挣不上饭吃,女人得承认自己是女人,得！”“是的,我开始卖了.把我所有的一点东西都折卖了,作了一身新行头,我的确不难看.我上了市.”“我的买卖很不错.”“有的很有钱,这样的人一开口总是问我的身价,表示他买得起我.”老舍一直在写“买”、“卖”,就是不写具体的数字,或者额量的多寡,经济报酬是个抽象的概念,加上月牙儿意象反复出现,经济的成分被稀释了.张爱玲早期小说《倾城之恋》中,关于男女主人公的关系,范柳原对白流苏说得相当直白透彻：“根本你以为婚姻就是长期的卖淫——”白家人也知道：“流苏上了范柳原,无非是图他的钱.”可是究竟多少“钱”语焉不详,仿佛披上了一层数学符号的外衣,“卖淫”中的*成分也被冰冷的镜子、“凉的凉,烫的烫”的野火花之类的意象过滤掉了,浪漫而唯美.《小团圆》不一样,打破了这个传统.首先,《小团圆》有一个行为引子“还钱”,而且是母女关系中的债务偿还,这在现代文学其他作家那里根本不可能出现.其次,“还钱”引发的经济书写相当清晰、具体、纯粹,绝不带上其他附着物.再次,“还钱”事实处于缺席状态之前,身体出面扮演救场角色,与经济挂上最直接的关联.
《小团圆》一共写到了九次“还钱”（还债）：第一次,楚娣说蕊秋为盛九莉花了不少钱,九莉说：“二婶的钱我无论如何一定要还的.”第二次,楚娣和九莉说到把三条衖堂卖掉,“卖了就把二婶的钱还了她”；第三次,邵之雍讲起盛九莉要钱出了名,对稿费斤斤较量,九莉告诉他“我总想多赚点钱,我欠我母亲的债一定要还的”；第四次,邵之雍从南京带了一箱子钞票给盛九莉,她把箱子拎去给楚娣看,笑道：“邵之雍拿来给我还二婶的钱.”第五次,邵之雍又带了许多钱给盛九莉,她拿着觉得有点不对,“显然他不相信她说的还她母亲的钱的话”,九莉却是“屡次想叫三姑替她算算二婶到底为她花了多少钱”,“老说要还钱”；第六次,战争结束,邵之雍要逃到乡下,盛九莉想问他可需要钱,但是没说,“船一通她母亲就要回来了,要还钱”；第七次,盛九莉和楚娣说到邵之雍爱上小康,自己又从来没问过他要不要用钱,楚娣回答还给他好了,九莉说：“二婶就要回来了,我要还二婶的钱.”第八次,蕊秋回来之前,盛九莉问楚娣：“二婶为了我大概一共花了多少钱？”紧接着九莉有了还钱的实际行动；第九次,还钱事件之后,盛九莉告诉楚娣：“我还二婶钱,二婶一定不要.”楚娣回答：“钱总要还她的.”随着小说叙述加快,高频率提到还钱,节奏变得越来越紧凑,卷入的人物也越来越多,摆明了盛九莉对于还钱事宜的坚定不移.“还钱”一唱三叹的叙述模式,与古代“孟姜女哭长城”和当代“许三观记”的悲情效果有异曲同工之处.正如前文述及,《小团圆》采用的是现代主义手法.从文学理论角度考察,《小团圆》中的“还钱”不是纯粹的写实主义,而是象征主义,符合勒内·韦勒克和奥斯汀·沃沦的说法,“我们认为‘象征’具有重复与持续的意义”,“它作为呈现与再现不断重复,那就变成了一个象征,甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分”②.换句话说,盛九莉的“还钱”与孟姜女的哭长城、许三观的都不是故事的实写,从科学和历史的角度讲,它们都是不真实的,只能是象征或者是象征系统的一部分.张爱玲通过《小团圆》的“还钱”的象征意义尝试树立一种新的价值观念,母亲从形式到内容都是陌生人,“二婶”的称谓只不过为“还钱”做了铺垫,并最终借用身体的出场解决了问题.
《小团圆》以各种形式和情景作为背景,以其独特性和简洁冷静的笔法来表现张爱玲晚期的身体叙事.张爱玲早期也写身体叙事,但身体叙事带动的经济内容呈现模糊性,和老舍、沈从文、曹禺、蒋光慈等作家相似.《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙和《倾城之恋》中的白流苏,对比老舍《骆驼祥子》中的小福子、沈从文《丈夫》中的老七、曹禺《日出》中的陈白露、蒋光慈《丽莎的哀怨》中的丽莎,“你养不起我”或者“你出得起吗”成为普遍的模糊叙事.为了更好地理解这种模糊性,我们照抄《丈夫》如下段落：
一定要走了,老七很为难,走出船头呆了一会,回身从荷包里掏出昨晚上那兵士给的票子来,点了一下数,一共四张,捏成一把塞到男子左手心里去.男子无话说,老七似乎懂到那意思了,“大娘,你拿那三张也把我.”大娘将钱取出,老七又把这钱塞到男子右手心里去.
丈夫要回去,老七拿出卖身的钱交给他,“点了一下数”,正常的写法后面应当交代清楚具体金额,沈从文只说是“一共四张”,“捏成一把”,“那三张”,张数是具体的,但单张金额多少,总数金额多少,模糊得很.《小团圆》不一样,它的身体经济写得极为明确透彻,是敞亮的写法.小说的开头,盛九莉收到了安竹斯给的一个小奖学金,“一数,有八百港币,有许多破烂的五元一元”.让她很骄傲的一笔钱,世界上最值钱的钱.蕊秋首先想到的是易：“这怎么能拿人家的钱？要还给他.”接着,蕊秋拿这八百块钱打牌输了,从而有了盛九莉和楚娣的谈话以及第一次声明“还钱”给二婶的引子,从此一发不可收拾.第三次“还钱”情景发生之后,邵之雍从南京带过来一箱子钱,现将细节还原如下：
来了才告诉她要到华中去办报,然后笑着把那只廉价的中号布纹合板手提箱拖了过来,放平了打开箱盖,一箱子钞票.
等他走了她开箱子看,不像安竹斯寄来的八百港币,没有小票子.她连港币都还不习惯,连换几个币制,加上通货膨胀,她对币值完全没数,但是也知道尽管通货膨胀,这是一大笔钱.
表面看来,这个场景和《丈夫》一样是模糊性,但是差别在于,“四张”、“三张”可以数清楚,而“一箱子钞票”、“一大笔钱”数不清楚,将它与具体的“八百港币”并置暗示了这是笔巨款.另外一个暗示是身体经济的差异性,蕊秋认为“八百港币”是九莉首次献身给安竹斯的报酬,很是不满,为此还偷看女儿洗澡,但身体经济的事实性在当时并未发生.饶有意味的是,邵之雍给盛九莉“一箱子钞票”发生在第一次性事之后,身体经济的极端叙事可谓触目惊心,空前未有.后来,盛九莉将“一箱子钞票”兑换成了黄金.这让人想到《色,戒》的身体经济的极端叙事,王佳芝与易先生的易原为美人计的一部分,是革命的身体,但是最后革命身体的神圣性完全消解、退场.王佳芝得到了一个六克拉的钻戒,价钱很具体,十一根大条子.“只有一千零一夜里才有这样的事.用金子,也是天方夜谭里的事.”本质上,这两场关于身体交换金子的叙事并无本质区别,它们都是张爱玲晚期风格的具体体现,独特、简洁、冷静、切实,是身体经济极端叙事的范例.盛九莉“屡次”询问楚娣,二婶为自己一共花了多少钱,终于得到了答复：“照现在这样大概合二两金子.”盛九莉拿着二两金子递给了蕊秋,说道：“那时候二婶为我花了那么些钱,我一直心里过意不去,这是我还二婶的.”盛九莉对于欠了母亲多少钱这个事情一直耿耿于怀,并通过“还钱”行为与身体叙事的互文得以完成.这样,张爱玲围绕“还钱”行为呈现与再现的不断重复,《小团圆》将身体叙事推向新的高度.但是,“还钱”行为并没有真正结束,母亲拒绝了女儿的二两黄金,历史循环仍旧持续,成为一个永远无法完成的过程.
二、“隔离”是人际关系的基本姿态
关于《小团圆》的人际关系,许子东提出了一个特别新颖的观点：“‘爱上你的敌人’或‘敌视你的亲人’,是张氏晚期小说的基本主题.”③应当说,这个观点并不十分准确.《小团圆》所揭示的真正的人际关系到底是什么？我们认为可以从文本中的叙述、概括和细节寻找答案.小说第六章结尾,笔触转向盛九莉小时候的情景,二婶三姑从外国寄玩具和照片回来,盛九莉和碧桃展开了“像祈祷文的对答一样的惯例”,接着有了关于梦境和现实的书写,而且两者惊人地重叠了.为了论证的需要,有必要给予原文抄录：
有时候她想,会不会这都是个梦,会忽然醒过来,发现自己是另一个人,也许是公园里池边放小帆船的外国小孩.当然这日子已经过了很久了,但是有时候梦中的时间也好像很长.
多年后她在华盛顿一条僻静的街上看见一个淡棕色童化头发的小女孩一个人攀着小铁门爬上爬下,两手扳着一根横栏,不过跨那么一步,一上一下,永远不厌烦似的.她突然憬然,觉得就是她自己.老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离.
她像棵树,往之雍窗前长着,在楼窗的灯光里也影影绰绰开着小花,但是只能在窗外窥视.
盛九莉疑心自己从梦中醒来发现成为另一个人,公园里池边放小帆船的外国小孩,很多年以后她来到华盛顿,看到一个人攀爬小铁门的淡棕色童化头发的小女孩,憬然醒悟,原来她就是她自己.其实梦景一直是现实,她打小就是在中国放小帆船的外国小孩,多年后在华盛顿看到的在攀爬小铁门的小女孩不过是借尸还魂.“老是以为她是外国人——在中国的外国人——因为隔离.”这句话揭示了本质,因为隔离,盛九莉始终将自己看作是生活在中国的外国人,从而造成了人际关系的基本姿态.结尾处,盛九莉被树的意象物化了,往之雍窗前长着,在窗外窥视,这是她和他相互隔离的信息传达.
“爱上你的敌人”,说的是盛九莉爱上了邵之雍.这个观点,如果将《小团圆》置于现代文学“感时忧国”的语境中,那是正确的.如果站在盛九莉的角度来考察邵之雍,恐怕站不住脚.敌人,说的是抗战背景下,邵之雍出卖了国家和民族利益,沦为汉奸.《小团圆》中的盛九莉不信奉国家主义：“国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教.她不信教.”另外,她希望战争永远打下去,原因只有一个：“我不过因为要跟你在一起.”邵之雍和盛九莉两人私自签定终身,结为夫妇.“岁月静好,现世安稳.”《小团圆》中的“敌人”有个视角问题,邵之雍是国家和民族的敌人,但盛九莉不信奉国家主义,所以邵在她那里不算敌人,只是爱人而已.此外,他们的爱并不长久.在他们初相识之际,盛九莉的心里早就为彼此的“隔离”埋下了伏笔：“我们根本没有前途,不到哪里去.”之后有个反复出现的时间副词“不久以后”,“还能有多少时候？”盛九莉预见到了“隔离”的宿命性,只是没有向邵之雍说出来.小说中鲁迅和许广平的类比作为邵之雍和盛九莉的类比,体现在年龄差别上的相似性,也是为了求得某种心理安慰,同时加重了悲剧的深刻性.随着战争的结束,邵之雍走上了流亡之路,“是亡命者”.盛九莉千里寻夫,从上海到浙江乡下,乘航船,独轮车,“他乡,他的乡土,也是异乡”,悲剧命运已经注定了.流亡途中,邵之雍与形形色色的女人发生关系,就连“住在那日本人家的主妇也跟他发生关系了”.小说接下来的叙述全是“隔离”.蕊秋从国外回来,问盛九莉他可在等她,她回答：“他走了.他走了当然完了.”他们最后一次睡在一张床上,然而没有发生关系,盛九莉感觉他不爱她了,所以觉得窘.“他们的过去像长城,在地平线上绵延起伏.但是长城在现代没有用了.”盛九莉的新长篇小说当中,邵之雍缺席了,“写到他总是个剪影或者背影”.再后来,盛九莉收到邵之雍两封长信,“像是收到死了的人的信,心里非常难受”.终于,连信都不写了,盛九莉也索回了过去写给他的信,从此两断.“隔离”,成为这一对恋人的终极姿态.小说结尾写到盛九莉再看到邵之雍的著作,不欣赏了,“是他从乡下来的长信中开始觉察的一种怪腔”.语言文字都如此陌生,人已然成为陌生人了.
人际关系的“隔离”是张爱玲的晚期风格,不管话语怎么冷热,情绪如何升降,作家所刻画的各种人际关系都几乎处于暂时往状态,最终转向休眠并变成隔离.《色,戒》中的男女关系和《小团圆》一样,王佳芝给了易先生暗号逃跑了,他一脱险马上一个电话打去,把那一带都封锁起来,一网打尽,不到晚上十点钟统统毙了.“隔离”阴阳两界,此为最大的人间悲剧.《小团圆》中的母女关系也是“隔离”,“她并没想到蕊秋以为她还钱是要跟她断绝关系,但是这样相持下去,她渐渐也有点觉得不拿她的钱是要保留一份感情在这里”.这让人不禁想起楚娣说的话：“还我六块半,万事全休.”原来蕊秋迟迟不索盛九莉的“还债”,为是想保留一份微薄的感情,然而“敌视你的亲人”早已注定.《小团圆》中的母子关系更是扼杀于摇篮中,盛九莉在美国怀孕,打掉了男胎冲到抽水马桶里,她预想到了可怕的后果：“她从来不想要孩子,也许一部份原因也是觉得她如果有小孩,一定会对她坏,替她母亲报仇.”小说写到男胎被冲入马桶的段落具有强烈的象征意义：“夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎,在她惊恐的眼睛里足有十吋长,毕直的欹立在白磁壁上与水中,肌肉上抹上一层淡淡的血水,成为新刨的木头的淡橙色.凹处凝聚的鲜血勾划出它的轮廓来,线条分明,一双环眼大得不合比例,双睛突出,抿着翅膀,是从前站在门头上的木雕鸟.”显然,在盛九莉的创伤记忆中,邵之雍造成的影响久久挥之不去,以至于她误认为这个即将消失的男胎带上了他的烙印.在他们之前的*关系中,“站在门头上的木雕的鸟”是个永恒的意象,意象的再现和重叠象征着创伤的恒久与恐惧,加上“子宫颈折断过,想必总是与之雍有关”,这在盛九莉的心中留下了难以磨灭的伤痕：“她自己对这些事有一种禁忌,觉得性与生殖与最原始的远祖之间一脉相传,是在生命的核心里的一种神秘与恐怖.”因此可以这么认为,母子关系的“隔离”是男女关系的“隔离”的延续,本质上为作家安排的这种遭遇而准备的人生宿命.这样一路逶迤,盛九莉全部的人际关系的基本姿态呈现为“隔离”,除了她自己的生命：“她在四面楚歌中需要一点温暖的回忆.那是她的生命.”可是生命也没有什么感觉,除了一丝凄凉,生命也是“隔离”的.
三、“痛苦之浴”：转化书写及讽刺艺术
在《小团圆》的结尾,张爱玲借用转化书写来揭示盛九莉巨大而持久的痛苦,它出自英国作家威尔斯的科幻经典小说《摩若医生的岛》（The Island of Dr. Moreau）,这个借用与邵之雍有关：“她从来不想起之雍,不过有时候无缘无故的那痛苦又来了.威尔斯有篇科学小说《摩若医生的岛》,写一个外科医生能把牛马野兽改造成人,但是隔些时又会长回来,露出原形,要再浸在琉酸里,牲畜们称为‘痛苦之浴’,她总想起这四个字来.有时候也正在洗澡,也许是泡在热水里的联想,浴缸里又没有书看,脑子里又不在想什么,所以乘虚而入.这时候也都不想起之雍的名字,只认识那感觉,五中如沸,混身火烧火辣烫伤了一样,潮水一样的淹上来,总要淹个两三次才退.”盛九莉总想起“痛苦之浴”四个字,勿宁说她想起的是痛苦的爱情,让她痛苦的斯人已去,只剩下痛苦本身乘虚而入反复“淹没”和折磨她自己,文中的比喻“火烧火辣”足见创伤有多显,痛苦有多深.然而,该段落的着眼点不在这里,而在与“痛苦之浴”有关的转化的隐喻叙述之处.牛马野兽与人的轮回转化原本出现在威尔斯的小说中,豹人、猿人、牛人和鬣猪人等其他一些兽人都是为摩若所掌控,作为叙述者的“我”除了看到兽人粗大迟笨的体型和丑陋可怕的外貌,更是看到了人类生活整个平衡的缩影,看到本能、理智和命运之间最简单形式的全部相互作用,由此参悟了全部真相：“可怜的畜生！我开始看到了摩若惨无人道的更加卑鄙的面目.起先,我还没想到这些可怜的受害者在经过摩若的手术之后是多么的痛苦和不幸,我只是对于那几天在围场里所进行的活生生的酷刑感到震惊战栗.可是现在看来,那是比较次要的了.在他们成为野兽之前,他们的动物本能必须要恰如其分地适应于周围的环境,而且作为一个活生生的动物,还要表现出尽可能的愉快和幸福.”④这就是张爱玲所谓的“痛苦之浴”,一种深沉而又持久的恐惧,它却以尽可能的愉快和幸福作为对照,从而在脑海里留下了不可磨灭的烙印.值得玩味的是,《小团圆》中盛九莉和邵之雍之间的性关系书写乃为转化书写,它为她的“痛苦之浴”的悲剧诞生预先埋下了伏笔,并具有深刻的讽刺艺术.
《小团圆》中,盛九莉和邵之雍之间两次*行为都和动物有关,此为张爱玲对于现代文学*关系的改写.老舍《骆驼祥子》写虎妞和祥子的*行为留下了名段,现完整呈现出来,以便于与《小团圆》做个对比：
屋内灭了灯.天上很黑.不时有一两个星刺入了银河,或划进黑暗中,带着发红或发白的光尾,轻飘的或硬挺的,直坠或横扫着,有时也点动着,颤抖着,给天上一些光热的动荡,给黑暗一些闪烁的爆裂.有时一两个星,有时好几个星,同时飞落,使静寂的秋空微颤,使万星一时迷乱起来.有时一个单独的巨星横刺入天角,光尾极长,放射着星花；红,渐黄；在最后的挺进,忽然狂悦似的把天角照白了一条,好象刺开万重的黑暗,透进并逗留一些乳白的光.余光散尽,黑暗似晃动了几下,又包合起来,静静的懒懒的群星又复了原位,在秋风上微笑.地上飞着些寻求情侣的秋萤,也作着星样的游戏.
老舍对于男女主角的*过程做了精细化书写,但不是感官式的,而是象征式的,星星扮演了主角,它的各种姿势、动作、颜色、硬度等暗示了*的欢娱,喻象丰富,语言绚烂,美得不能再美.这里也有动物秋萤,但它们并不参与人物的*过程,而是无关痛痒的意象勾兑,可有可无.
《小团圆》不一样,它的两次极为重要的*书写都和动物息息相关.第一次这样写道：“有一天又是这样坐在他身上,忽然有什么东西在座下鞭打她.她无法相信——狮子老虎掸苍蝇的尾巴,包着绒布的警棍.”这是很露骨的性描写,相比《骆驼祥子》中出现的星星意象,它显得粗俗、淫靡,男性以两种修辞手法首次现身,一是拟人,“狮子老虎掸苍蝇的尾巴”,苍蝇的出现借指性行为的丑陋、肮脏,神圣性被消解,二是比喻,“包着绒布的警棍”,警棍令人联想到拍击、揍打,暴力性凸显.之后,邵之雍从南京寄信回来,写道：“生命在你手里像一条迸跳的鱼,你又想抓住它又嫌腥气.”然而盛九莉不喜欢这比喻,“也许朦胧的联想到那只赶苍蝇的老虎尾巴”.小说到此方才画龙点睛道出盛九莉初次*的感受,跟虎妞比,简直糟糕透了.第二次*书写,邵之雍的头发拂在盛九莉大腿上,毛毵毵的不知道什么野兽的头：“兽在幽暗的岩洞里的一线黄泉就饮,泊泊的用舌头卷起来.她是洞口倒挂着的蝙蝠,深山中藏匿的遗民,被侵犯了,被发现了,无助,无告的,有只动物在小口小口的啜着她的核心.暴露的恐怖揉合在难忍的愿望里：要他回来,马上回来——回到她的怀抱里,回到她眼底——”盛九莉的*感受一目了然,“恐怖”是情绪的聚焦,“被侵犯了,被发现了,无助,无告”写出了*地位的不平等.这一次,邵之雍被比喻成了兽,进攻者、猎手；盛九莉则是双重比喻,蝙蝠和遗民,但都是被侵犯者、猎物.盛九莉“要他回来”的呐喊由恐怖而生,本意为由动物转化为人,回到她的怀抱和眼底.无疑地,这两次*都是转化的“痛苦之浴”.对盛九莉来说,她要的不外乎是普通男女的温情*,人之爱,伴随它的是*的愉快和幸福.然而她完全没有想到,本应平等、平行的*法则因邵之雍的强行介入而呈现矛盾体,在人性和兽性之间转化,为讽刺的艺术书写.按照常理,苍蝇不该出现在*描写过程中,它的出现意味着消解和否定；在中国传统文化中,蝙蝠寓“遍福”,象征幸福或幸福延绵无边,但恐怖心理的密集出现也意味着消解和否定.
《小团圆》通过对*的消解和否定传达出了极为深刻的讽刺艺术,正如盛九莉看到空气污染使威尼斯的石像患石癌,想到的是“现在海枯石烂也很快”.我们没有足够的证据来证明《小团圆》中的*（情爱）叙述究竟受到了什么作家作品的影响或借鉴,但张爱玲机敏式的譬喻、象征和转化仍可寻觅到蛛丝马迹.在德国作家托马斯·曼名篇《威尼斯之死》中,这种传承的风格锋芒毕露.小说的主人公是作家阿申巴赫,他能够想象出对人世间多样性的所有惊奇和恐惧的尝试：“在竹林深处节节疤疤的树干中,他一度相信一只老虎正蹲伏在那里,两眼闪闪发光——他感到内心因恐惧和神秘的渴望而颤动.”⑤老虎、恐惧、神秘、颤动,这些词语在《小团圆》的*描述中竟是一脉相承,可视为互文本或是影响的焦虑.关于《威尼斯之死》中的老虎,萨义德这样认为：“曼的文本在这里则很审慎,甚至讽刺性地迂回曲折,因为恰恰就是那个老虎的世界——异国的东方的世界——才最终使他在威尼斯意外地碰上了那场东方的瘟疫.”⑥老虎在曼笔下是讽刺性的,它并不存在,只是幻象而已,但它却一直牵引阿申巴赫走向东方,遭遇瘟疫,最终导致他死于威尼斯.幻象的动物老虎决定了存在的人物阿申巴赫的死亡命运,曼用象征笔法为读者开了一个玩笑,讽刺艺术却是高超真实,深藏不露.尽管《威尼斯之死》和《小团圆》差异巨大,但它们传达出来的孤独、悲哀、荒凉的感受和讽刺的艺术却如此雷同,爱与被爱之间的隔阂坚固地连襟着,老虎与人物之间的转化戒备地关联着,都是循环往复的叙述行为.
总之,《小团圆》是张爱玲反传统的晚期文学,连“小团圆”都不是,更不用说“大团圆”,人物与人物之间的时间和空间距离由小、近到大、远,由亲近到生疏.他们是断裂的人际关系,“隔离”的生命个体,一步一步走向孤独的深渊.因此,《小团圆》很少出现和谐场景,对立、矛盾、冲突与分裂的力量贯穿全文,小说的悲剧性结局也就在所难免.
① 张爱玲致宋淇夫妇的信,1976年4月4日.见宋以朗《〈小团圆〉前言》,收入《小团圆》,张爱玲著,北京十月文艺出版社2009年版,第5页.
② [美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃沦：《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出版社2005年版,第214-215页.
③ 许子东：《张爱玲晚期小说中的男女关系》,《文学评论》2011年第2期.
④ [英]赫·乔·韦尔斯：《摩若博士岛》,陈嵩生、杨稼民译,广西师范大学出版社2002年版,第100-101页.
⑤ [德]托马斯·曼：《威尼斯之死》,徐建萍译,陕西师范大学出版社2008年版,第6页.
⑥ [美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》,阎嘉译,三联书店2009年版,第153页.
（责任编辑：黄洁玲）
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