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乔 林
近年来,青春片成为一种最耀眼、吸金和井喷的电影类型.新世纪以来的大陆青春片,从根本上淡化了《阳关灿烂的日子》和第六代导演青春题材电影中的反叛姿态,不再用个人化叙事直指社会和时代,而是抒发对逝去青春的伤感追忆,以强烈的情感代入与大众心理达成共谋,但弱化了现实力量和批判力度.《致我们终将逝去的青春》开启了一场对青春的怀旧,几乎所有的青春片都如出一辙地通过怀旧慰藉大众,让现实焦虑获得想象性的解决.直到《睡在我上铺的兄弟》和《谁的青春不迷茫》到《七月与安生》,大陆青春片开始迈进现实,积极地肯定当下,讲述当下的青春.《芳华》的出现,又将80后的青春书写转向50后、60后对于青春的追忆.本文试图分析近年来作为商业类型的大陆青春片的产生、发展、流变,从高产出、高票房到走向衰颓的趋势,以及价值观不正、盲目跟风、艺术质量堪忧等问题,并通过研究对比泰国、日本、美国、中国台湾等其他国家和地区的青春片的创作特点,试图找到提高大陆青春片整体质量和艺术水平的办法.
一、 大陆青春电影的发展演变
自中国电影的诞生直到1949前后、“”时期,从早期的《马路天使》《体育皇后》,到1949年前后的很多主旋律或抗战题材电影——《青春之歌》《战火中的青春》《闪闪的红星》《董存瑞》《五朵》《红色娘子军》,这部分青春题材的电影几乎都受控于社会意识形态思潮,随着许多国外电影理论的引进翻译,在“”后获得独立拍摄机会的年轻的第四代导演群体进行了探索性的创作,吴贻弓的《城南旧事》、陆小雅的《红衣少女》、黄健中的《小花》及张暖忻的《青春祭》《沙鸥》,打破了以往电影的极度理想化、崇高化和概念化的弊端,虽然都是讲述青少年或青年人的成长,但理性大于感性.
（一）20世纪90年代“边缘青年精神自传”
进入20世纪90年代,1994年姜文导演的《阳光灿烂的日子》将阶级斗争的叙事策略鄙弃,消解宏大叙事,电影中马小军、刘忆苦、大蚂蚁等成长于军队大院的中学生们高唱着《国际歌》,在巷子里打架斗殴等画面以高度风格化的手法展现了姜文导演一代人青春的个体记忆,可谓是第一部真正具有现代意义的青春题材电影.
随着改革开放的深入及全球化的影响,第五代民族寓言的创作视角被打破,从《阳光灿烂的日子》开始,“青春”被置于更为个人化的语境当中,坚持地下创作的第六代导演的作品——贾樟柯的《小武》、张元的《北京》《西宫》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》等以反叛的姿态用自己的镜头记录了这些青年的生存现状和精神困境,引发人们对于青春的反思,“他们的作品大多可看作是处于边缘的知识分子或愤怒青年的精神自传”[1].这一时期的青春题材电影艺术水平较高,基调是灰色和残酷的,带有较强的作者风格和实验性并触及同性恋、等禁忌,被主流电影市场拒之门外.
（二）《致青春》使青春题材电影走向商业类型片的道路
21世纪初,第六代的部分导演仍坚守作者风格,如贾樟柯的《站台》《任逍遥》、娄烨的《苏州河》《颐和园》《春风沉醉的晚上》、王小帅的《十七岁的单车》《青红》等电影使得这一时期青春题材的电影既保持之前的灰色叙事,同时因部分第六代导演回归主流电影市场和新导演的加入、创作视域的拓宽,青春题材电影的商业意识开始日益明显,呈现出多元化的发展态势,出现了《开往春天的地铁》《独自等待》等影片.
回溯大陆作为商业电影重要类型的青春片的产生及发展,从外到内来看,大陆青春片首先是在泰国《小情人》《初恋这件小事》、中国台湾《蓝色大门》等“小清新”电影的影响下诞生,特别是自2011年九把刀根据自己同名小说改编的《那些年,我们一起追的女孩》在台湾本土取得票房佳绩,并于2012年在大陆上映,产生了极大反响.从内地自身来看,2010年以来,*商业化倾向不断深入,消费文化的影响不断扩大,以青年人为主的观影群体不断增加,2010年筷子兄弟的《老男孩》红极一时,编导们有意识地将青春元素融入到爱情、喜剧等电影类型创作中.2011年《失恋33天》以近3亿票房打破自2002年《英雄》开创的大片时代,李玉导演的《观音山》等更多的中小成本的青春片出现,商业化的倾向愈发明显,直到赵薇导演的《致青春》的出现,大陆青春片开始成为一个极其井喷的商业类型.
近年来中国电影进入互联网时代,融资、营销、观影模式等方面都发生了新变化,从主创、核心受众构成到观众观影趣味等方方面面都开始进入一个新老交替、更新换代的复杂的产业大环境,市场的开放和观众的需求催生了娱乐元素,也推动了作为类型片的青春片的产生和发展.调查显示,中国的核心电影观众平均年龄在21.7岁,有43.5%的观众将影片类型作为观影参考[2],43.2%的观众注重演员阵容,90后的年轻人正在成为中国电影观众的主力军.因此自《致青春》以来,讲述当代青年人的爱情故事、以青春成长为主题的青春片在2013年度的票房过亿的*中占据了“半壁江山”,毕竟电影的商品属性使得“电影制作从一开始首先并且首要的就是一个商业性的工业”[3],一种模式和案例的成功引起复制是必然趋势,这在一定程度上也正是类型存在的意义.
（三）从《致青春》到《七月与安生》国产青春片的发展演变
从青春片的本体来看,《致青春》以来,青春片由残酷青春进入了“消费青春”的阶段.“青春电影表现出日益向青春消费发展的走向,青春反抗的色彩与精英知识分子精神传统愈益淡薄,越来越走向世俗和时尚.”[4]反叛和批判只流于表面,是一种怀念过去以慰藉当下的表象青春.
《中国合伙人》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《栀子花开》等电影几乎都拍成了“青春追悼会”,怀旧主义盛行,甚至连算不上青春片的《一生一世》都要凑这份热闹.《中国合伙人》和《致青春》几乎是以改革开放三十年为容器,把各种“景观”一样的时代符号包裹进去,并用《爱的代价》《红日》、山羊皮乐队的So young等流行歌曲串联,以承载60后、70后、80后的集体回忆.《匆匆那年》中将苏宁电器、伊利优酸乳等植入广告与申奥成功的时代记忆以及动力火车的《当》、黑豹乐队的Don´t break my heart、《灌篮高手》等流行歌曲熔于一炉,全然成了60后导演张一白的青春忏悔录.高晓松监制的《同桌的你》中的大白兔奶糖、“非典”“9·11事件”等影像符号,是为了渲染一代人的共同记忆.但是,这些电影中的通俗歌曲和游戏机等各种具体事物早已丧失了第六代导演青春题材电影中流行文化所带有的消解和抗争政治的属性,更大意义上是完成“情感询唤”的功能,将观众召回历史现场,以引起观众情感共鸣,并不具备沉重的残酷青春的真实内核,这种转变正是青春题材电影走向商业类型的结果.
这些“过去进行式”的青春片,都在极力做出校园部分和社会部分的强烈反差,一味渲染过去时空青春时代的美好回忆与现在时空美好逝去的无奈悲伤,校园生活的唯美、单纯与真挚与走上社会后的成人规则的种种规训、现实压力形成鲜明对比,由此来诉说现实的不如意,回应当下中国人的现实焦虑,“当现实不再像过去那样时,怀旧就负担了其完全的意义”[5].
从这个意义上讲,虽然《夏洛特烦恼》和《港囧》都是喜剧片,但这两部电影在处理青春元素的部分跟之前的青春片截然不同.开心麻花的《夏洛特烦恼》与徐峥导演的《港囧》实质上讲了同样一个故事——“中年衰男”试图回到过去,寻找初恋,折腾一番最终发现还是现在好,还是要珍惜眼前人.这两个故事在青春部分的讲述上打破了一直以来惯有的模式,夏洛穿越到过去成为歌星娶了女神,依然不幸福,《港囧》中的倒插门徐来穿越香港为了跟女神重温旧梦最终破灭,这两部电影最重要的意义是直接揭开并打碎了过去的美梦,肯定了当下的现实生活.很遗憾的是,两部电影都把女主角塑造成包容一切、毫无自我意识的“地母”式的中国传统女性形象.
回到大陆青春片,自《我的少女时代》《睡在我上铺的兄弟》到《谁的青春不迷茫》《七月与安生》,一些正常的、不狗血的青春片开始出现,这几部青春片不再蜷缩在过去的窠臼里白日做梦,不再一味否定现实,美化过去,而是以积极乐观的态度确认和肯定现实生活.同样改编自安妮宝贝的热门畅销小说,《七月与安生》在主题内容上更具开拓性的新意,电影不再停留在青春的表象,校园戏份甚至压缩到最低,不再像原著小说一样去讲一个三角恋,而讲人生的选择（这种选择不再是其他以往青春片中谈恋爱、考大学、找工作、出国的现实选择）、自我认知、主体意识和自由,①电影中三种结局的设置也使影片在成长母题的挖掘上具有了更深层次的哲学意味.
（四）《芳华》：50后、60后青春记忆的回归
在70后、80后青春怀旧电影的盛行背景下,冯小刚将青春书写拉回到50后、60后的青春追忆之中.所以《芳华》一出,就被定位为是“给中年人看的”一部中年人的青春回忆电影.与严歌苓的原著相比,电影《芳华》改变了原著中的伤痕性、批判性,书写了一代人“温情”而“美好”的青春记忆.可以说,冯小刚在电影《芳华》上的最大突破即在于打破了思维定势,是对上个世纪90年代在伤痕思潮、反思思潮影响下拍摄的“伤痕性”“反思性”的青春电影的一次颠覆,也是对刻板的“记”忆的一次清洗.同时,电影也不同于90年代个体化的“精神自传”体电影,《芳华》将观照点放在一代人的青春上,展现了当时的时代风貌,也展现了上一代人的生活和爱情状态.冯小刚其实是用影像化的手段让自己的青春回忆在电影中复活.所以他以“怀旧”的形式,呈现了那个“纯真年代”的美学景观,书写了那个年代一群人的遭际.
二、 近年来大陆青春片的困顿、问题与对策
进入2016年以来,严格地说是自周星驰的《美人鱼》以近34亿成绩打造中国电影票房难以企及的天花板以来,中国电影市场的整体态势一直萎靡,再难见现象级爆款,以前极速狂奔、饥不择食、一路凯歌的市场,开始回归吹沙见金的理性,“视效大片”和喜剧再也无法保障票房,很多堆积明星、IP改编的品质低下的电影过度透支了观众的观影热情.
这种影市增速放缓的现象在青春片这个类型中表现得尤为明显,小清新,畅销小说改编、青春校园、闺蜜等这些词几乎都成了重灾区.千篇一律的主题（成长、亲情、友情、爱情）、定型化的人物（平凡的主人公、“女神”、闺蜜、“犯二”的同伴、学霸等）、固定的场景（校园、家、游戏厅、溜冰场、歌舞厅等）、类似的矛盾冲突（这些创作问题最为明显.喝酒、打架、泡妞的相同桥段几乎贯穿了相当大一部青春片,比如电影《少年班》本该讲述一群被催熟的天才少年进入大学校园的生活,内容本该非常新颖,但电影最终还是被拍成了喝酒、打架、泡妞的老三套）,此外,车祸、堕胎、出国等也成为很多青春片中随意安插的制造矛盾冲突、分离男女主角的功能性桥段,堕胎俨然成了祭奠逝去青春的最佳“仪式”,似乎只有杀掉一个腹中婴,才能传达那一种青春疼痛.
像《梦旅人》《关于莉莉周的一切》等残酷青春的日本青春片,或《朱诺》《美国派》等美国讨论性问题的青春电影在中国很难过审,所以敏感元素在大陆青春片中普遍消隐,处理得比较温和,只有擅长拍艺术片的刘杰导演的《青春派》比较深刻地触及高考和早恋两大危险区.而像台湾的《那些年,我们一起追的女孩》、泰国的《小情人》《初恋这件小事》等小清新的纯爱青春片很难再拍出新意,导致大陆青春片几乎一致地选择聚焦青涩恋情,内容过于狭窄,我们不妨借鉴下欧美、日韩、中国台湾及泰国等其他地区的青春片的成功之处.
第一,拓宽主题内容.青春片可以探讨的主题内容有很多,比如关注青少年追梦、自我价值实现的青春片《舞出我人生》《破风》,反思教育体制的印度电影《三傻大闹宝莱坞》,关注青少年自我认知、深刻挖掘青少年心理的日本青春片《听说桐岛要退部》《哪啊哪啊神去村》《横道世之介》,讲述“废柴”“啃老族”人生蜕变的日本青春片《不求上进的玉子》《百元之恋》,森淳一导演、桥本爱主演的《小森林》系列电影将青春元素与美食题材成功嫁接,等等.
第二,做好类型化.首先在于类型电影的叙事上,近年来大陆青春片存在一个很严重的碎片化倾向,叙事上混乱、散淡,穿插时行的网络段子,缺乏起承转合,缺乏核心事件,因此造成无病、为赋新词强说愁的弊端.应该好好打磨剧本,使主线清晰,剧情紧凑,遵循类型电影的叙事模式,不能将亲情、友情、爱情、梦想以及职场商战揉成一团,结果一地鸡毛、一片凌乱,也不必力求像《致青春》一样塑造一批人物群像,很流于表面.做好类型化的第二点是类型元素的融合,比如融合青春和悬疑的《白雪公主杀人事件》《黑处是什么》,融合青春片与黑帮片的《艋舺》《朋友》.此外,将青春片这一商业类型与文艺范相融合也能走出一条独特的路子,适合国内外电影节,比如《少女哪吒》《狗十三》《黑处有什么》.
第三,当下的青春片缺乏明确的积极的价值观,很多故事在内在层面上要传达并讨论的内容和价值判断并不明确,只是一味地追悼和怀念过去,用怀旧来自我慰藉.经典的青春片都有一个仪式化的段落来帮助人物实现成长,像《阳光灿烂的日子》中马小军高台跳水,《逆光飞翔》中张榕容最后的表演,美国电影《我和厄尔以及将死的女孩》中自闭的男孩一步步走上旋转阶梯,成长母题是青春片都必然触及的主题,而大陆青春片人物前后是平的,没有什么变化,因此会缺乏积极明确的价值观,日本的青春片《垫底辣妹》讲了一个只会化妆、打扮、泡夜店的时髦女孩如何一步一步考上大学,完成人生转变的故事,这个局限于高考的故事非常简单,但主人公的成长转变却讲述得非常动人,非常励志,看完热血沸腾.
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