良渚玉器纹饰新解换一个角度来看良渚玉器上的神面纹,该文是关于玉器相关毕业论文开题报告范文与神*面纹和良渚和玉器方面论文范本.
玉器论文参考文献：
“中国古玉发展历史长达8000年而不绝,是世界史中罕见的文化现象,各时期的玉器器形与纹饰特征也各不相同,史前时代玉器纹饰充满神秘色彩以及造型上远离世俗”.石器时代的玉器分布范围很广泛,从东三省到珠江流域和雷州半岛,都有玉器的踪影,其器形种类繁多,大致可分为三类：用具类,有铲、锛、凿、矛、锥等；装饰品类,有璜、环、玦、管、坠、珠、镯及动物形鸟、猪、鹰、鱼、蝉等；礼仪类,有琮、璧、钺、圭、璋等.其中不乏有做工精细的如：凌家滩文化的玉齿环和虎首玉璜（图一、图二）和极具造型的红山文化玉龙和玉猪龙（图三、图四）.
但是像良渚文化中反山出土玉器数量之多、做工之精、纹饰之繁缛,却是少见.就像《反山》发掘报告中撰写者是这样描述“良渚文化在中华大地如满天星斗的文明之‘花’中,是一朵最灿烂的‘花朵’,反山则是最耀眼的‘花中之王’”.
1986年反山的发掘因出土大量精美的玉器而震惊世人.“反山出土的遗物野外登记编号为1273件（组）,其中陶器37件、石器54件、器和鲨鱼牙10件,其余均为玉器…… 迄今为止还没有任何一处良渚遗址所出玉器超过反山,同时反山出土的玉器达20多种,制作工艺水平之高,雕琢之精致,纹饰之繁细,均在良渚文化玉器中独占鳌头.”在大批良渚玉器新资料公布同时,迅速引发学术界对出土玉器纹饰和玉琮、玉璧的用途和功能展开研究与讨论,而讨论最多的是关于玉器上的“神面纹”,至今已有多篇论文予以考释探究,本文也就仅以玉器上的纹饰作一探讨.
《反山》发掘报告中玉琮上的神面纹“在四面直槽内上下各琢刻一神面纹图像,共8个……在神人胸腹部位一浅浮雕啄出兽面,用两个椭圆形凸面象征眼睑,重圈眼,以连接眼睑的桥形凸面象征眼梁,宽鼻勾出鼻梁和鼻翼,宽嘴刻出双唇、尖齿和两对獠牙,上獠牙在外缘伸出下唇,下獠牙在内缘伸出上唇.兽面的眼睑、眼梁、鼻上有由卷云纹、长短弧线、横竖线组成的纹饰.在分为两节呈角尺形的长方形凸面上,以转角为中轴线向两侧展开,每两节琢刻一组简化的、象征性的神面纹图案,四角相同,左右对称.”（图五）.
在对神面纹图像的研究与讨论中,各位学者谈古论今,引注举例,列出种种证据来证明自己的观点,但“神面纹”究竟表示何种动物？其来源何在？至今没有定论.就已发表的各论文看,归结起来大致可分为两大类：一类是就纹饰的整体看,“神面纹”就是一个整体,不可分开.像卜工先生的“傩徽”说,“纹饰图案实际上就是一个人端坐的姿态,表现的是穿着傩服的人,他双脚在前,*分开；手在腰间,分明做撑开胸前礼服状,从而使傩徽的标志全面展示出来；而炯炯有神的大眼睛正是这标记的核心所在”；刘斌先生在通过对玉琮的型式、起源研究后提出“图腾”说,“在太湖流域乃至更广大的地区,这种兽面纹无论在构图还是施刻方式等方面所表现出的规范程度,如出一师,反应了这一徽像在这一文化实体中的崇高地位,已是一种超氏族的图腾神.”；邓淑萍先生称其为“良渚文化中的图腾柱”,“套于圆形木柱的上端,用作神祗或祖先的象征”；段渝先生者认为是“神徽”；萧兵先生者大胆的提出地母女阴说“獠口阴户女神”.另一类者是主张把纹饰分开看,刘方复先生提出“‘神面纹’的上部为当时的巫师或酋长的写实,是巫师骑于趴伏的神兽身上,双手扶住兽头两侧的正面造像”；汪遵国先生指出“神明的巫师骑上张口嘘气、举腿伸爪的老虎,正作法迅驰,上天周游,与神仙来往,以通达天机.虎是巫师上天通神的动物助手”10；张明华先生提出的与汪遵国先生基本相同,为虎的形象,“兽形大口獠牙,与虎的神态十分俏似.四条粗壮的腿两前两后,左右对称匍伏着,足趾并成厚实的脚掌,尖锐勾弯的虎爪粗短刚劲形神兼备地刻划了百兽之王—虎的雄姿”等等.笔者赞同后者,应把“神面纹”上下分开来观察,上部的为“神人纹”,而下部的“兽面纹”者再单独来讨论、研究其为何物.
笔者在翻阅《反山》报告时,当看到玉器上“神面纹”时突然想起一种曾经见过的昆虫,与其极其相似.随即查阅自然科普图书,得知该昆虫为箩纹蛾,箩纹蛾又称水蜡蛾、猫头鹰蛾,因翅纹象箩筐的条纹而得名,全世界已知10余种,主要分布于非洲、亚洲南部地区和东部亚热带地区.猫头鹰蛾在其翅膀上的翅纹分别有一处像猫头鹰眼睛一样的图案,看起来有点凶神恶煞.很明显,该图案是一种警戒,眼睛图案的功能就是在欺骗捕食者,让对方误认为正有一双大眼睛动物在凶狠地瞪着它们,使他们产生恐惧,而不敢靠近.以下为几张常见的水蜡蛾图片（图六）.
仔细观察玉器上的“神面纹”,除却上部的“神人纹”,单看下面的“兽面纹”,“用两个椭圆形凸面象征眼睑,重圈眼”,说的是不是蛾翼上的两个“炯炯有神的大眼睛”；“宽鼻勾出鼻梁和鼻翼,宽嘴刻出双唇、尖齿和两对獠牙,上獠牙在外缘伸出下唇,下獠牙在内缘伸出上唇.”描述的是蛾的头部、躯体及收起的腿足；“兽面的眼睑、眼梁、鼻上有由卷云纹、长短弧线、横竖线组成的纹饰”勾画出的细纹者是蛾的触须及翅脉纹络.重要的是在玉琮上纹饰是装饰在四面直槽内棱角上,其位置恰好是水蜡蛾休息时微微张开的翼翅.而玉钺、玉柱形器、玉权杖、玉三叉形器及玉璜上雕刻的者是抽象的水蜡蛾平面标本.下面我们用图片来比较一下其之间的微妙之处（图七、图八、图九）.
古代氏族对各种动物的崇拜屡见不鲜,有实质性的和虚无缥缈的想象出来的.如鄂伦春族称公熊为“雅亚”,意为祖父,称母熊“太帖”,意为祖母.鄂温克人称公熊为“和克”(祖父),母熊为“恶我” (祖母).匈奴狼的传说(《魏书?高车传》),“匈奴单于生二女,姿容甚美,国人皆以为神,单于曰：‘吾有此女安可配人,将以与天.’乃筑高台,置二女其上,曰：‘请天自迎之.’经三年,复一年,乃有一老狼,昼夜守台嗥呼.其小女曰：‘吾父使我处此,欲以与天,而今狼来,或神物天使之然’.下为狼妻,而产子.后遂繁衍成国,故其人好引声长歌,又似狼嗥.”侗族传说其始祖母与一条大花蛇交配,生下一男一女,滋生繁衍成为侗族祖先.上面提到的熊、狼、蛇都是现实生活中能见到的实体动物.又如《山海经?海外东经》：“东方句芒,鸟神人面,乘两龙.”句芒又称九凤,如《山海经?大荒北经》：“太荒之中,有神九首,人面鸟身,名曰九凤.”即太昊句芒是凤鸟,凤鸟也就是凤凰.龙、凤凰、麒麟等乃是虚无缥缈的想象出来的通灵的神物.这里不敢断言良渚先民是对蝴蝶的崇拜,但是蝴蝶所具备的精神却是古人所想要的——转变.笔者在查阅古籍与考古资料时发现关于蛾的记载很少.中国哲学家庄子曾提到过蝴蝶,哲理比喻之一就是梦中蝴蝶,《庄子?齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与！不知周也.俄然觉,则蘧蘧然周也.不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶,则必有分矣.此之谓物化.”庄周梦见自己变成蝴蝶,欣然自得地飞舞着的一只蝴蝶,感到多么愉快和惬意,不知道自己原本是庄周.古人认为死亡并不是终结,而是一个转变,躯体死亡也许正是灵魂的解脱,如巫师和佛、道生做法事,愿死者早日转世,就如蝴蝶从蛹中脱壳飞出.在心理象征的世界中,蝴蝶的象征意义有好有坏：它可以象征自由、美丽,也可以象征灵魂和死亡.蝴蝶最主要的象征意义是转变：丑陋的小毛虫竟然会转变成为美丽的小精灵,这是最引人注目的变化,不论古代人或现代人最向往的转变.
在良渚“神像”的争论中论证最为有力的张光直先生提出“动物伙伴”论,巫师借助“动物伙伴”升天入地.刘方复先生提出的“‘神面纹’的上部为当时的巫师或酋长的写实,是巫师骑于趴伏的神兽身上,以兽为通天坐骑,乘之往返于天地之间”. 张光直先生在《商周青铜器上的动物纹样》中说,商周青铜器动物上的花纹（鸟兽之类的纹样）是与原始宗教祭祀有关的精灵图（或形象）,是原始巫师在人神之间交通的一种工具.那么雕刻在玉器上“精灵图”可以“乘之往返于天地之间”一定是可以飞翔的“兽”,能够飞翔的可能是鹰、是雀,也可以是美丽的小精灵—蝴蝶.蝴蝶主要的象征意义就是转变,如庄周说,“当我做梦时,我是一只蝴蝶——是庄周梦成了蝴蝶呢？还是蝴蝶醒来变成了庄周？”庄周为什么要用蝴蝶为喻,而不把自己比做狗或者猪？原因所在是庄周正在思考生死问题,正在思考死亡是什么.在庄周心目中,活着未必胜过死亡；死亡未必不是一种对肉体和现实束缚的解脱,所以他选择最适合表达这个意义的意象—蝴蝶.巫师通常在执琮祭祀时所表达的也是这个意思,死者解脱肉体的束缚,得以升天.
太湖流域以平原为主,占总面积的4/6,水面占1/6,其余为丘陵和山地.三面临江滨海,西部自北而南分别以茅山山脉、界岭和天目湖与秦淮河、水阳江、钱塘江流域为界.地形特点为周边高、中间低.中间为平原、洼地,包括太湖及湖东中小湖群、湖西洮鬲湖及南部杭嘉湖平原,西部为天目山、茅山及山麓丘陵.地理位置位于中纬度地区,属湿润的北亚热带气候区.气候具有明显的季风特征,四季分明.流域年平均气温15℃－17℃,自北向南递增.自然植被主要分布于丘陵山地.丘陵山地的北部为北亚热带地带性植被落叶与常绿阔叶混交林,森林资源丰富,溪流沼泽相间.良渚文化遗址群分布在太湖流域,而遗址分布最密集的地区则在太湖流域的东北部、东部和东南部,遗址群背靠天目山余脉,遗址群内低山矮丘,溪流沼泽纵横.反山者位于遗址群偏西部的中心地区,北距天目山余脉略远,与东部雉山、南边凤山、西面的汇观山等小山均有约2公里的距离.温润潮湿的气候,林密草盛、溪流沼泽相间的环境是滋生各类动植物生活的天堂.生活是充满快乐的,当良渚先民们看到水中游动的鱼、天空飞翔的鸟、树上高歌的蝉、笨拙爬动龟,于是就出现了反山发掘的9座墓葬中出土充满生活气息的8件玉器,M14:259,M14:187,M15:5,M16:2,M17:60的玉鸟,M17:39的玉龟,M14:187的玉蝉和M22:23玉鱼,造型栩栩如生,制作精巧.在良渚时期缺少色彩的世界中,先民们在日常生活中看到了这些绚丽斑斓的蝴蝶,被其华丽、神秘的外表深深吸引,看到其自由自在的在空中飞翔,充满了向往.
但是要在像姜寨遗址出土的人面纹与鱼纹、河南临汝阎村的鹤鱼斧图及青海大通孙家寨彩陶盆五人牵手舞蹈图案等（图十）那样通过夸张的写生手法彩绘在器物上,很显然,光滑圆润的玉器彩绘蝴蝶的图案长期保持是不可能的,怎么办？只有通过夸张、抽象的雕刻在器物上,就像出土的以浅浮雕和线刻雕琢龙首纹与鸟纹,充满想象与抽象,如M12:129—1、2,M16:14、47的龙纹管和M12:100—1玉钺、M14:135玉三叉形器、M22:11玉冠形器、M22:67玉璜的鸟纹.于是良渚先民们通过精湛的技艺,刻意的夸张修饰,以此为重要的题材把其雕刻在玉石上,作为一种装饰,来增加其美与神秘感.
良渚文化玉器出土地点多,分布面广,仅浙江的吴兴、余杭等8县市,就有20多处遗址发现过“兽面纹”的玉琮,而纹饰大多已经简化,更谈不上带有“神人纹”.而远在几千里外的曲江石峡玉琮上也发现有相同的纹饰,同样没有“神人纹”只有简化后的“兽面纹”.由此说明玉器上的“兽面纹”纹饰才是“神面纹”的主题,其在当时是相当流行,且影响较远.至于说“神面纹”,只是在“兽面纹”加上特定“神人”,就像古代皇帝的龙袍.巫师在执琮祭祀时如道家或佛家的理论,告诉族人们死后的世界更美好,生活中种种的不满足,他们都会在另外的世界寻求到补偿,希望族人们能更勇敢些,不要让灵魂离开.“神面纹”主要目的是以物质的形态来表现神灵的神力和特定人群的权力象征.
其实主要是“兽面纹”的物质载体,而随着社会的进一步发展,玉所具有的财富价值被认可,而随葬玉器的数量增多,纹饰的简化,其所具有的财富价值不断被强化,而对社会财富的垄断将是通过权力的强化来实现.玉琮的功能和象征意义只是一个发展的过程,每件事物的出现都有其偶然性或必然性.以现代人的思维去揣测古代人的想法,往往会出现偏差,失之厘毫,错之千里.把一件事物简单的去理解或分析,可能会出现意想不到的效果.就像安志敏、汪遵国两位先生认为的“如果过于夸大玉琮的作用,是不符合考古学的实证要求的”；“对神徽不能想象得太神奇,想象得太神奇提出来的看法我们可能感到很新颖,很有吸引力,但是未必符合实际”.以后随着新的考古资料与实物出现,对其将会有崭新的认识与理解.
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