汉代青铜镜边饰,本文是关于汉代类毕业论文的格式范文与青铜镜和初探和青铜相关专科开题报告范文.
汉代论文参考文献：
尹钊 陈莉 金光/ 文
青铜器纹饰,常装饰在器物的腹、颈、盖和足部.纹饰的内容,大体可分为动物、人物和几何形三类.它的纹饰形式很多,通常反映了当时人们的思想观念,此处,我们单以汉代青铜镜的边饰来探讨.
装饰是对事物美化的一种手段和形式,是形式美最直接、最纯粹的表现.人们追求美好,离不开装饰艺术,而装饰艺术又无处不在.正如蔡元培所说：“装饰者,最普通之美术也.”
从历史上看,人类孕育艺术经历了漫长的岁月.早在数万年乃至数十万年之前,人们用石头制作工具,从旧石器时代的“打击石器”到新石器时代的“磨制石器”,其制品虽然有粗精之分和在用途上的区别,但总的说其基本形都是对称的,另外还有圆形.也就是说,通过数以万年的经验积累,找到了“对称形”和“圆形”两个基本形,用这两个基本形制作的工具、武器和投掷物等最好用.时间既久,由实用引发出审美意识时,这两种基本形也就奠定了认识形式美的基础.而这恰恰是汉代铜镜边饰的主要表现形式.
现代所谓“几何图形”,认为装饰图形直接由点、线、面组成,其实在原始时代并非是如此.我们看新石器时代的“彩陶”纹样,对于点、线、面的组合,对于几何形的运用已经相当成熟.有人以此比附于写实性的绘画,说两个圆弧相对是画的树叶、波线是画的水纹、回旋纹是画的水的漩涡等,就像将日月画成圆形和半圆形一样.我们不必排除这种观察式的结果,但若认为那些变化繁复的几何形纹样均是如此,未免想得太简单了.我们认为只有当古代人产生了基本的逻辑观念、数的观念、方位观念再加上人类丰富的想象之后,才会进一步产生综合思维的飞跃,其结果之一,便是几何形纹样的出现.
人类的思维学,包括逻辑思维、形象思维和灵感思维（顿悟）,是一门创造性的科学.从思维的特点看,几何形纹样是逻辑思维、形象思维以及艺术加工的结合,反映了较高的层次.它比之写实性的绘画强调“师法自然”,要求更高.问题在于,造型艺术除此之外,还有主题内容和技法的问题,当绘画所描绘的重大题材和重要内容被人们肯定时,加之高超的表现手法与纯熟的技巧,以及它在社会上所起的作用,几何形纹样反而显得微不足道.自古以来,在人们的思想中,“成教化,助人伦”的观念不但根深蒂固,并且将艺术分成了高下的等级,以为装饰是次要艺术,不过是点缀生活和美化物品,却不知它在生活中对人所起的潜移默化的巨大作用.以此,我们就来分析一下汉代铜镜边饰画的深刻内涵.
汉代铜镜边缘几何形纹样的构成,方法多样,变化无穷,不论哪一种形式,用在什么地方,其最大的特点是可简可繁.简者只是一个圆圈、一个方块、一个三角形的连续重复等；繁者可用连续、连缀、复合、组合、添加等方法使之复杂化.人们使用这种方法,将装饰升拓出一个宽广的领域.
其实不难想象,随着历史的发展,需要和谐社会的不断构建,它的每一个成员必须具有和谐思想和观念.而装饰艺术的产生与存在,也是逐渐要达到这一目的.对于艺术来说,所谓“形式美”,是相对于“内容美”“思想美”而言的,它成为美学研究的主体,诸如多样与统一、均齐与平衡、调和与对比、连续与适应、动感与静感、统觉与错觉等,都是要达到艺术和谐的目的.
欣赏艺术不能存有偏见,所谓“寸有所长,尺有所短”,不能一概而论.铜镜边缘装饰之美在于协调、和谐.其形平凡,其质简朴,然而其功超常.
汉代青铜镜边饰的每一个画面,不但是平面的,而且是装饰的.而汉代人,我们认为他们没有将艺术分得那么细,在相互之间竖起那么多的门槛,更没有将艺术的表现局限在视觉的感官之内,而是展开想象的翅膀,任其飞翔,因而在今天看来有许多神妙之处,是现代人难以做到的.
汉代铜镜的边饰形式很多,一类是变形奇特、虚拟的怪兽纹,如：龙纹、凤鸟纹等；另一类是自然界的动物,像鱼纹、龟纹等；几何形式当中,有连弧纹、云雷纹、锯齿纹、花卉纹等.如图1到图20.
在这些边缘纹饰中,虽然看起来是一些简单重复的图像,其实充满着汉代人丰富的思想.下面我们就以上面的边饰为例来进一步探讨.
在图1、图2和图4中,它们的图案是连弧纹和斜线纹及锯齿纹,看起来似乎很简单,但是我们认为它们应当属于对太阳的崇拜或者是对铜镜质量的赞赏.它们的形状皆成放射状,似在表示,阳光的四射以及铜镜散发的光辉,并且在其上的铭文中大多为 “见日之光,天下大明 ”.“日之光”比喻看见了铜镜就好比看见了太阳,太阳一出,天下光明,说明汉代人对太阳是有着特殊的崇拜,同时也表现出对铜镜质量的赞赏.
至于在图3、图8和图9边饰中所展示的流云纹,也具有其特定的含义,云为人们熟悉的自然环境,云在天上,天高大无边,深奥莫测、非常神秘.古人把流动、漂浮不定的云与神人、龙凤、麒麟等图案组成了吉祥纹样,例如：古人视晴天之云为“青云”,晴空万里,比喻高官厚爵,“青云直上”喻“步步高升”之意；“平步青云”祝颂官运亨通、飞黄腾达之意.古人在陶器、青铜器、石刻、瓷器及年画、衣料、织绣上创造了千姿百态的云纹.而这类铜镜边缘上的云纹,与其他图案组合在一起也可以认为能带来吉祥的寓意.
在图4、图11以及图13边缘中的波折纹,我们认为应当归结为水波纹 .水是人们生活中须臾离不开的物质,是经常见到的.水以不同形态呈现在我们面前,在中国传统图案纹样中,水波纹塑造出了千变万化、装饰性很强的形象,寥寥几笔却勾画出了深邃意境和神情,水波纹虽然样式简单,但对增添气势、协调布局起了莫大的作用.
图7和图17二者边饰中的缠枝花纹和忍冬花纹应当是古代人们将生活中的花升华成为吉祥之花,这些花纹的发展历史源远流长,此类花纹在古人认为有丰满、完整圆满及事物完整无缺的寓意,使花纹图案的吉祥寓意更臻完美.
在图19所展示的铜镜边饰为云雷纹,其实,我们可以从图中看出,云雷纹和连弧纹是合并使用的.云雷纹常见密布于铜镜连弧纹（太阳的寓意）的周围,象征太阳与云雷共存于天际,这是南方民族对云雷崇拜的一种反映.这也进一步说明连弧纹象征着太阳的光辉.
在图9所展示的铜镜边饰为四神纹,四神的起源很古老,相传在黄帝时便有“四臣主四方”之说,这四臣似应是四神的原型,后来便以几种动物代替了.或许这四方之神是远古时期分布于中原黄帝部落周围的四个部落的图腾,因此许多奇禽异兽的来源虽然似神话传说般荒诞不经,却深深地留下了图腾信仰的烙印.龙、虎、朱雀和玄武也应是生息在我们祖国大地上先民们所信仰的图腾.
《礼记·曲礼》谈到四神时说：“如鸟之翔,如蛇之毒,龙腾虎奋,无能敌此四物.”可见,它们被选择为氏族的图腾时,明显象征着勇猛和武力.随着时光的流逝,它们的含义也不断发生变化.在原始部落进行战争时,组成部落联盟的一些氏族被部署在不同的方位.古书说：“前朱雀而后玄武,左青龙而右白虎”,当是指不同图腾信仰的氏族所部署的方位.后来,人们就将四神代表了行军的方位.汉代及其以后四神体系成立,它又变成了道教中拱卫天帝的四大神将：青龙、白虎、朱雀和玄武,分别代表东、西、南、北四方星宿.四神既是传说中守卫四方的神灵,也是驱逐邪恶、护卫人们升天的神物.它是道教中身份很高的神祗.
图5、 图12、图14、图15、图16以及图18的边饰为我们展示了仙人、神兽图样.在汉代神话故事中的西王母总是有一些侍从,诸如捣药的兔子、蟾蜍、三足乌和九尾狐等.美丽的嫦娥也是西王母时代的人,是她的丈夫后羿从西王母那里请了“不死之药”,被她吞了飞上了月宫.而不死之药的制作还有玉兔的很多功劳.也许是玉兔对嫦娥的飞天有关键的功劳,也许是我国的神话没有统一的体系,玉兔后来又成了月亮的主人.例如：张衡《灵宪》：“月者,阴精之宗,积而成兽,像兔.”傅咸《拟天问》：“月中何有？白兔捣药,兴福降祉.”在汉画像石中,就突出地表现了这一点.图中的蟾蜍,《后汉书·天文志》中注：“羿请无死之药于西母王,娥窃之以奔月……嫦娥遂托身于月,是为‘蟾光’.”中国神话传说中嫦娥偷食了丈夫的仙药,飞到月宫,变成了蟾蜍.其实,蟾蜍也是西王母制药的一个有力的帮手,在汉代神话中,蟾蜍就在西王母左右捣药制造不老药.而玉兔、蟾蜍、三足乌、蟠螭等都是道教中的成员之一,蟾蜍和玉兔在汉代神话故事中则往往代表着月亮,三足乌代表着太阳.而羽人则表示了道教中的仙人.当然它们也是人们对于得道成仙的愿望的表现.
图6和图10中边饰所带的铭文也寄予着人们对于美好生活的向往.
而图20边饰中的菱纹及有的铜镜边饰中所带的回纹,寓意吉利深长,民间称之为“富贵不断头”.
在组成中国传统图案纹样的素材中,可谓是包罗万象,一切事物都可利用各种艺术手段,达到在图案中表达人们的吉祥寓意,而汉代青铜镜边饰中的图样,正是其具有代表性的艺术手段之一,值得我们深入的探讨和研究.
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