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电影论文参考文献：
——第66届柏林影展侧记
丁大卫
尽管给一次大型国际影展强加比喻是徒劳的,但仍不难想象——它们每次都试图将人类复杂多元的文化形态以更为复杂的方式进行野心勃勃的重建.来自全世界的人们,尽管操着不同的语言,手握不同的护照,仍会选定日子赶到一处,企图孜孜不停地修建一座通天的巴别高塔——文化的多元性,反而使这座塔得以建成.
第66届柏林国际电影节于2016年2月11-21日在柏林举行.完全可以把整个柏林影展看成是一场长达十一天的电影——这场电影的内容不仅仅是期间放映的四百多部新老影片,三十三万七千个观影体验,还包括主办方的权衡和揣度,商业明星和独立导演并陈而立的奇观,电影市场里的金钱游戏,影评人的交锋论战,制片方私下此起彼伏的电话和暗中斡旋,上千家媒体数以万计的报道……影视工业食物链条上的每一环都能找到忙碌的理由.
组织影展有时也如同导演一部电影——如何平衡商业和艺术,如何兼得专业人士和普通观众,如何在敞开怀抱的同时关注本土——对于柏林来说,则更要加上对各种政治诉求和社会思潮的权衡,以及国家和地区之间的综合考量,并把这些复杂的运算拉长到十天的长度,与赞助商以及柏林当地的硬件支持相结合.新电影展映,老电影修复,艺术片交流,商业片运作,名人纪念活动,讲座论坛,演出展览,精心排列组合企图达成集约效应,或制造一些让人意犹未尽的起承转合——是的,假如抛弃美观和结构,这座塔也注定不会拥有高度.
但十一天过去,人们纷纷抱怨着,这是近几年来最平淡的一届柏林电影节.作为每年首发的大型国际影展,2016年的柏林也许呈现出一种令人咋舌的疲乏,人们对于这种疲乏的获知,主要来源于主竞赛单元的十八部影片.
从2016年2月12日突尼斯电影《赫迪》乏善可陈的首映开始,人们就隐约有些不安.《*逃亡》,一部暗黑另类的科幻片,但未免沾染了一些好莱坞.加拿大导演科泰的《失去贝拉特斯的波利斯》像是故弄玄虚的小把戏.
前半程罗西的《海上火焰》创造了一次小型的观影,但其纪录片的体裁让人们继续着不甘.法派接班人汉森·洛夫的《将来的事》、老将泰西内的《当我们十七岁》似乎更应该放在戛纳.优美琐碎的《战场来信》、虎头蛇尾的《萨拉热窝之死》,在15日一部散发着商业轻佻气息的《柏林孤影》映毕,人们的失望终于爆发,下午的中国电影《长江图》夹在不痛不痒的位置,人们陶醉其中,却依旧在梦醒后面临叙事和表达的双重苦恼.
第五天的《零日》是过于典型的美派纪录片,而《我是尼罗》则是为金熊专门的影像饲料.《爱情合众国》像永远切不开政治肉皮的钝刀,让人烦躁不堪.影展第八天,菲律宾导演拉夫·达兹长达八个小时的《悲伤秘密的摇篮曲》终于庞然登场,可惜坚持看完的观众稀稀拉拉的掌声,更像是鼓给了他们自己.尽管主竞赛单元在2月19日以一部色彩艳丽、充满政治讽喻的伊朗影片《龙来了》收尾,却已然大势已去.
期待、猜测、调侃、哑然是本届观影状态的四种演变.看到罗西的《海上火焰》获得最佳影片金熊奖,站在波茨坦广场上冒着寒风收看颁奖直播大屏幕的人群并没大声欢呼,这是一种无可奈何的众望所归,伴随着十天积累而来的失落.
罗西带着《海上火焰》中的小男孩Samuele出现在红毯上,但看上去倒像是一大一小两个顽皮的孩子.这位已经六十二岁的意大利导演继2014年凭借《罗马环城高速》获得威尼斯金狮奖后,第二次以纪录片站在最高领奖台上.同其他竞赛影片相比,无论是对于题材的斟酌和提炼,对于画面的设置与编排,对引导的把控和预判,《海上火焰》都显出极高的完成度.影片延续了罗西一贯精致而高贵的干预手法,于静谧中吐露后知后觉的残酷.一面是兰佩杜萨岛上原住民的拾蚌捉鱼的平静生活,一面是非洲难民睡在同胞的尸堆中的死亡漂流.两条线索平行铺展,鲜有交集.
小男孩Samuele在影片中一直在调皮捣蛋,引得观影现场时不时发出笑声,但是这些笑声即刻被难民的水深火热打消.《海上火焰》是水火共存的美景,两者相互依傍,但却永远无法共融.片名来源于一首意大利传统民歌,Samuele的奶奶通过电台点播了这首轻快的曲子,希望“海上的火能够温暖海上的人”,而同时难民营里的歌声则令人扼腕：“我们不愿意死在苏丹,所以我们去了撒哈拉；我们不愿死在撒哈拉,所以我们去了利比亚；我们不愿死在利比亚,所以我们来到了大海.”但《海上火焰》想说的是,也许大海并不是人类最后的阻隔.在今年涌现的大量的难民题材影片中,《海上火焰》可能是迄今为止最为深刻的影像探讨.
同样讲述难民漂在茫茫大海上的影片,还有在“论坛单元”首映的《共同海损》.时常有外媒将这两部影片拿出来类比,但它和《海上火焰》在处理方式上正好相反——后者用鲜活的表象,去启发人们现实的冰冷,而前者试图在粗糙画面下讲述一个活灵活现的故事.
作为大概本届影展最为独特的长片,《共同海损》只有一个镜头,但并不是传统意义上通过镜头调度和成本颇高的预排演来实现的所谓“一镜到底”的影像奇观.影片的视觉元素极简,甚至简陋——一艘难民船在遥远的海面上漂浮,由于距离遥远和极低的像素,观众只能看到船上拥挤难民的模糊影像.导演借由画面之下的人物采访、环境效果、后期发掘或情景再现的录音素材所构建的声音蒙太奇来讲述故事.
这段视频由一名观光客在游轮上用数码相机拍摄,原长只有三分二十六秒,导演将其拉长到九十六分钟,电影画面像是以秒为单位刷新的静帧,十分单调；但这种单调所营造的距离感和压迫感在不断加重,直至让人窒息.影片放映完毕,环顾四周,观众居然留下了一大半.导演菲利普·沙夫纳自信地走上台,略带傲慢地回应着人们的问题和质疑.当有观众站起来表示导演的选材和制作有一定的取巧成分,导演粗暴地打断了他,并建议大家不要再质疑他的动机.也许自信和傲慢是实验电影人的基本职业素养.
尽管画面很简单,但影片的制作周期有两年之久,制作团队做了大量的前期调研,并在形式上反复揣度；导演不但想探讨难民问题,更要提出一个“当观看他人的苦难时,我们又身处何处”的道德难题,还顺带讲述了一个爱情故事.片中的阿拉伯男女主人公也来到放映现场,得到了人们的喝彩和祝福.在影片之外,《共同海损》也被德国女作家默尔·克罗格改编成一部虚构小说,并获得2016年德国犯罪小说奖.
有人可以将互联网上的游客视频里所蕴含的人文和商业价值挖掘至此；而有人则更习惯于边高谈阔论“大IP”这种新鲜却毫无意义的词汇,边瞪着攫取的双眼,用衰竭的想象力去继续毁灭一些美好.
大概可以在《海上火焰》和《共同海损》的对比中一窥柏林影节影片的多元和复杂——尤其在放映比重很大的纪录片领域,不但在题材上细致发掘,企图触及到人类最隐秘的角落和最细微的情感,更是注重探索纪录片形态,持续发掘影像潜力.
葡萄牙年轻女导演萨罗梅·拉马斯的《二十一世纪黄金国》和《共同海损》异曲同工,开头就是一个长达六十分钟的固定镜头,她将摄影机对准安第斯山脉上五千一百米海拔以上的拉林科阿达金矿的入口处,数以千计的贫苦淘金者进进出出,甚为震撼,不过这个镜头也成功劝退了一半观众；奥地利导演尼古拉斯·葛霍尔特的新作《没有人类的文明》通片由二百个平均长达三十秒的固定空镜组成——这是名副其实的“空镜”——他带领摄影队涉足乌克兰的废弃城市、日本福岛和军舰岛、长崎核爆遗址、比利时蒙斯发电站、纳米比亚沙漠鬼城,通过拍摄这些被人类遗弃的城市,企图用一种神启式的荒凉来追问整个人类文明的意义；塞尔维亚影片《两种深度》则返回北约空袭南斯拉夫期间一桩战争惨案的发生地,企图用现今早已了无痕迹的沉默风景对视历史,探讨屠杀罪孽被时间稀释的可能性.
影节上的纪录片绝对不是电视新闻在大银幕上的延伸,它们大都在逐渐褪却固有传统,卸下“真实”包袱,中断旨意明确的导向性,把更多感知交给观众,而同时,一些半虚构题材从未放弃以纪录手法来讲述故事的尝试.纪录、虚构两者的边界在不断地模糊、交织,衍发出众多奇特的作品.这股游离的叙事热情从二战前意大利新写实主义至今持续不减,并在影像创作日渐放低身架的当代焕发新的生机.
2015年柏林影节获得最佳影片金熊奖的伊朗电影《出租车》,就是一部典型的剧情式纪录片.今年主竞赛单元《龙来了》尽管奇幻拼贴,却也加人大量纪录元素.短片金熊奖《青蛙情歌》和银熊奖《归来的男人》,埃及《末日孤城》,墨西哥《暴雨》,还有圣丹斯影展上获得最佳编剧奖并在柏林首映的《凯特扮演克里斯蒂》……都在叙事上亦真亦幻,时常让人感到无可奈何,懊恼不已——是间离还是干预,是真实还是调度？这不但是对创作者的能力考验,也是对观者的心理挑战.因为在常规意义下,当代观众对于纪录和虚构的心理预期,触发的价值判断和唤醒的个人经验都截然不同,甚至是分裂的——那些对这种分裂不断发起冲锋的前卫影人在试图表示,抛开创作工具和创作手段,同样也应该抛开体裁和类型——在流行文化企图包裹一切的今天,或许赤膊上阵是创作者最后的勇敢.
但又如何来界定这些勇敢是真是假,这些先锋究竟是天才还是小丑？是影像怪才还是营销大师？答案也许并不重要,因为影节是个各取所需的过程,有人欣赏天才,有人欣赏小丑,有人则欣赏两者彼此伪装,观众甚至评委的多元化,对应着影片的多元化,各个单元电影的分层受众几乎可以投射到当今社会的每个群体.
比如“全景单元”三部获得“观众选择奖”（观众进场时可以领票,出放映厅自由选择给影片）的纪录片,以色列《谁还会来爱我》,荷兰《Strike a Pose》,韩国《周末》全部都是同性题材.这种情况虽然有一定的偶然性,但也能看出,同性题材的观影者会持有比其他观众更热切的观影心理和更直接的观影诉求.
同“全景单元”众多活灵活现甚至不乏香艳的影片不同,“论坛单元”更注重开挖影像潜力,无论是题材上还是形式上,这个放映单元的影片时常会给人全新的观影体验；柏林的观众兼容性很强,但也不乏有因影片过于让人难以接受、遭遇观众“用鼾声”或“用脚”的情况.问题根源固然在影片本身,但观影者也不全然无辜,因为得出一个中肯的结论需要耐心甚至毅力.很多观众甚至业内人士似乎已被日常观看经验宠坏,逻辑和认知都难以跟随作者思路,一些打破常规的影像手法更成为阻隔.放映厅里,创作者和观看者的较量始终在暗中涌动.
在有些电影（不少被影评人戏称为“屏保片”）的放映上,一些观众睡过去几次,醒来后只好带着睡眼懵懂鼓掌——在媒体放映场更为明显,有记者在半夜赶稿,第二天很可能找到一个影院（最好是专门放映“论坛单元”的Cinemaxx影院6号厅）钻进去倒头便睡.离场现象也很常见,除了排片时间重叠或者“欣赏不能”,偶尔也成为一种方式——有人甚至会选择在影片的首映场,当着评委和正自我感觉良好的主创团队的面骤然站立,转身离去,用背影表示“你敢这么拍,我就敢这么走”.《柏林孤影》放映时,场内观众如坐针毡,小动作颇多；美国导演奥费·伊葛兹的实验长片《奇幻》放映过半,几乎每分钟都有人站起来离开；《长江图》放映时,国际评委男星克里夫·欧文看到一半不知所踪；短片单元富有争议的标注着“癫痫病慎看”的实验短片《怀旧打印》放映结束,有人对走到台前交流的导演喝起倒彩……
但如果把风格坚持到底,做到气场庞大到无以复加,比如拉夫·达兹的《悲伤秘密的摇篮曲》,那就没人敢于否定你.这部八小时的菲律宾超长片的连续放映,绝对是今年柏林影展最让人难忘的回忆,同时也创下国际影展主竞赛单元放映史的纪录.
这部电影只有两次放映,首映是在影节主会场“柏林电影宫”,从上午9点半,一直到到傍晚6点多,中午有一个小时幕间休息.对于这样的放映计划,导演拉夫·达兹仍然不满意,他希望自己的影片能够不间断地连续放映八个小时,因为只有连续观看,才能真正体会到作品.忽然联想起昆汀·塔伦提诺的新作《八恶人》在首映式上刻意把三个小时的电影分成两部分,还强调要中场休息——商业电影和艺术电影的诉求有时真是南辕北辙.
在2月18日之前,众多影人：媒体和观众就开始一边调侃,一边诉苦,一边打定主意要坚持看完,毕竟有生之年参加这种放映的机会并不多.放映当天,众人怀着凛然的心情进入柏林电影宫,不乏有人携带着颈枕、食物、啤酒、毛毯……堂而皇之地坐定,似乎在表达着嘲讽与不满的同时,又向别人炫耀着自己的参与热情.等到大家纷纷安静下来,各自在自己的社交网络上诉完苦或立完军令状,放映拖拖拉拉地开始了——人们逐渐发现,时间长度已经让人苦不堪言,拉夫·达兹的电影手法更是让观众在座位上死去活来.
故事讲述在菲律宾反西班牙殖民族革命由于左右两派分裂而失败后,一群拥护者去森林里搜寻左翼革命领袖安德烈·伯列法西奥的故事,其中又贯穿着年轻革命领袖的精神流放和半马人两条线索,三者互有穿插,呈现庞大的网状结构,从现实出发,投向超现实的怀抱.电影为传统4:3画幅的黑白片,光影对比大；以长时间的固定镜头为主,景别大都为中景与远景；表演风格十分凝重,大段自吟式的台词和恍惚的游走方式弱化了故事线索；影片并没有划分章节段落,使得本身更像是一座影像谜题——偏古典主义的视觉语言和超现实的文本相结合,呈现出少见的先锋色彩. 观影体验抽离而,确实是一首“摇篮曲”,有些观众睡了醒,醒了睡,醒来发现一个镜头还没结束,琢磨一下,还能跟上剧情.因为显然讲述一个明晰的故事并不是影片目的,甚至导演并没有打算让人们彻头彻尾清醒着看完,而是企图让菲律宾的民族伤痛融入观者的梦境——拉夫·达兹说“与时间的斗争是人类最大的斗争,我的斗争在于将我的电影与人类的斗争同步”,对他来说,电影时长不仅仅是剪辑和讲述的结果,也成为重要的创作元素. 最终拉夫·达兹凭借此片获得阿尔弗莱德·鲍尔银熊奖,这项以柏林电影节创始人命名的奖项,旨在表彰勇于大胆进行艺术探索的人.在一个认可勇气和着眼政治的国际影节获得这个奖项,大概也是这部影片的最好归宿.
放映结束,坚持到最后的观众（以斯特里普为主席的八个国际评委都从头看到尾）站起来为走上台的主创团队鼓起长达十分钟的掌声,面对给予观众如此复杂观影体验的庞然大物,目前还鲜有人着手进行批评.
不过在影院里坐定,在发着幽光的大屏幕上观看如此真实的苦难和伤感,有多少人是在隔岸观火？有多少人在寻求感同身受？又有多少人可以反观自己的生态群落,获知一些实用却宽泛的逻辑？
“主竞赛单元”绝非是柏林影节的一贯强项,由于影片制作周期和制片公司的运作问题,各种档期巧合汇总成一次“电影小年”的现象并非罕见；毕竟参加“主竞赛单元”角逐的影片,大都只有选择一个A类影展的机会；所以制片方必须按照实际情况来权衡,何时影片能完成？参加哪一个？进哪个单元？成为第几层梯队？陪跑一场还是有望折桂？
以往影节的奖项单纯的表彰意义已慢慢消解,正在更为密切地加入到整个影视工业当中.先得奖,再发行（甚至再成片）几乎已经成为当代电影的新模式.影节开始前,甚至有些“主竞赛单元”的影片,都没有海报和相关信息,流出一帧视频截图都已是万幸；有些影片甚至在影节开幕后才完成.《翡翠之城》的导演赵德胤在采访中袒露,影片送展之后,大概还有几百个小时的素材没有看过；王兵的《德昂》制作期短得惊人,而《长江图》则更是为了影节连续赶工……2015年影展的很多电影,至今有些都还未正式上映.电影节为了追求前瞻和独占,甚至已经预支了未来一两年的众多电影作品.
人们当然可以说,影节起到了一定督导作用,敦促那些细言慢语的影人们加快成片速度.但作为参赛条件之一,提交的影片必须最大限度靠近最终版——这就需要制片方做出抉择——是在有限的时间里,去追逐一次拿奖成名的机会,还是对影片进行反复斟酌和打磨,使之成为一部趋于完整的作品——前者意味着可以在海报上加上影节标志和橄榄叶迅速镀金,意味着轻易占领观众视野,意味着推进项目甚至回笼资金,意味着留在游戏场上；而后者,意味着你要在沉闷的剪辑室里继续煎熬,犹豫和反复,制定没底气的补拍计划,漫漫无期的拉片,忍受着同制片方开扯皮会议和被人遗忘的沮丧……
两者都有着同样的风险,这并不仅仅是商业艺术权衡的问题,而更为千丝万缕,复杂而精妙.创作的道路有时又细又窄,且纵横交错,你无法始终保持走在任何一条路上,更不知道它们会把你导向何方,有时除了审时度势和提高效率,更需要一些运气.这些影节和创作者微妙且重要的“琐事”,不停歇地挑逗着影人和影迷们的心思,有趣时让人茶余饭后津津乐道；残酷时又搬是弄非,毁人不倦,以折磨天才为乐.
柏林影展把自身定位于对于政治的关注,这种原则上历年来的坚持是可敬的.今年就连本应该用来讨喜的开幕影片,柏林影展都选择了科恩兄弟的新作《凯撒万岁》.影片表现了麦卡锡主义阴影笼罩下的好莱坞时代,尽管不乏段子和喜剧元素,却也着实揶揄了一番意识形态问题.
这头熊每年冬眠醒来,都要不依不饶地推着人们说：“快从梦里醒醒吧,让我们来聊聊政治.”在德国人眼里,国际电影节不仅是为了逃避现实,追情捉梦,还应该是一次人类思潮的集体发声.无论是揭示披露,还是辩驳探讨,这些对政治和社会的关注和思考都更加直截了当,并更加有效.柏林影展也是三大电影节中娱乐色彩最轻的影展.
因为影像的娱乐性只不过是政治性的虚晃一,被戳中的人们不会喊痛,而是会大呼过瘾.一部充斥视听的科幻动作片,一部打情骂俏的爱情喜剧片,即便对现实颠覆改造,对政治刻意规避,它们蕴含的政治元素,所代表的政治立场和呈现的政治态度也绝对不会少于一部社会话题类的纪实题材影片——只不过观众习惯闭着眼睛观看它们.理由似乎也很充分一毕竟生活已经足够真实,为什么还要在电影里去寻找？然而,电影的政治性,并不会由于人们的视而不见而消失.毫无疑问,诞生在某个社会政治环境下的文化产品,都无一例外地在潜移默化着这个环境下的人们.
昏暗的放映室,可以抹却记忆,可以营造快感,可以编织梦境,也可以焕发思考.当电影看上去愈发像是金钱游戏的时候,它正以前所未有的深度参与到导流舆论、政治统治,甚至社会演变中去.
开幕式新闻发布会上,一位来自中国官媒的记者站起来问道：“为什么这次主竞赛单元只有一部中国电影？”后来一位常年参与三大影节的资深影评人吐槽道,这种提出来让双方都感到尴尬的问题几乎每年都会被问到,只不过依据实际情况变换数量词而已.
这位记者或许足够代表一部分国人观点——中国影片是否能进“主竞赛单元”？有几部进了主竞赛？他们是否能得到最高奖项？如果有,我就拍拍手；若没有,我也不会跺跺脚——电影节和某个举行在偏远地区的冬运会的奖杯数字一样生疏.对于国内观众来说,尽管当代资讯如此便捷,但柏林却比1980年代时更加遥远.
不过中国与柏林影展的关系始终呈现出一种秘而不宣的密切.三十年前,中国电影开始在西柏林影展试水,并屡获大奖.三大影展中,柏林似乎比威尼斯和戛纳更对中国情有独钟,并且这种情有独钟没有建立在请君入瓮式的意识形态胁迫之上,因为在德国人理性思维的基础上,任何事物都可以拿来探讨,甚至这种探讨的意义高于结论的产生.
直到今天,几乎在柏林影展的每个单元都能看到中国电影的踪迹,这些影片呈现并折射着中国影人以及电影的行业生态.无论是业界人士,媒体还仅仅是观众,都会寄予每部中国电影一定的热情,甚至有非理性的成分.作为一个少数派,挤在外国人群中去观看经验范围之内的事物更是一种奇异的体验.
记得“新生代单元”王一淳的《黑处有什么》有场放映是在一座距离主会场很遥远的影院,很多中国观众还是冒着雨夹雪奔去观看.“论坛单元”香港电影《树大招风》获得了华语片中的一致口碑,人们感慨着“幸亏看了,否则回到国内便难以在院线看到”.而贾樟柯《添翼》,张撼依导演的《枝繁叶茂》却很不受欢迎,很多人评价它,“唬外国人还可以,自己人差些”.在媒体休息室里,两位德国老人看完影片《老石》很受感触,对着一脸茫然的中国观众唏嘘不已.“主竞赛单元”杨超执导、李屏宾执镜的《长江图》引发华语影评圈的辩论,但无论谁占了上风,这种辩论都大有裨益.
范俭的纪录片《吾土》探讨农民工和拆迁问题,王兵的《德昂》展现中缅边境的战争难民,都在柏林影展受到瞩目.后者冗长的镜头和琐碎日常的大段交谈,令不少中国观众昏昏欲睡,而放映完毕,看到有位美国青年的笔记已经满满当当好几页.“短片单元”台湾曾威量的《禁止下锚》和大陆吴林峰的《白鸟》气质相投,他们都放弃了叙事尝试,而是将人心深处的无奈通过静态的镜头语言展现出来,用十几分钟去营造底层生活的窒息.“全景单元”还有两部特殊的影片——美国导演乔丹·席勒的《三伏天》和荷兰导演索菲亚·鲁瓦拉的纪录片《中国柜里》,两者都是外国青年导演发掘中国本土题材,但都浮于流表,缺少深度,鲜有国人共鸣.人们不禁感慨甚至长吁了一口气道,中国题材还是要中国人来拍.
中国影视行业近年在商业数额上“狂飙突进”,却没有形成合理的业内分层生态,有人文诉求和自我表达的独立影人往往要在西方筹钱.国外的投资机构,无论是出于商业艺术考量,还是本着输出价值观的目的,都似乎对此乐此不疲.而拿了投资的影人们,有时要从西方视角去摆弄东方题材,夹在两者之间,像是观看父母吵架的孩子,一面哭泣一面撒谎,还要面临被打屁股的危险.
现今“墙外开花”已经蔚然成风,国内拍片,国外参奖,这一带有“背叛”色彩的职业规划路线和产业链条颇为戏谑地打捞起中国青年艺术家们的碎梦,通过漂荡于外国影展的林林总总的影像,企图建立一个令路人熟悉,令居者陌生的中国——这个中国是抽象而奇特的,它时常由苦难、凋敝、逼仄、麻木堆叠而成,对这些保守符号毫无建设性的过度强化往往不但遮蔽了中国现今真正的困境,同样自身也夭折在向下溯源的中途.
更何况,在“以影像为镜”这十分重要的一环中,巾国人作为一个被拍摄的群体,却鲜有机会对观自己的影像；而创作者也无法（有时甚至拒绝）让自己的作品被国人广泛看到；这种隔阂已然斩断了通过影像得到认知双向提升的空间.越是封闭,误解越大；越不交流,越不能交流.
反观国内,一面在好莱坞大片中不断寻找浅层的带有“中国”字眼的感官标签,并在其中获得同样浅显的满足,一面下定决心继续忽略那些试图探讨和询问这个国家过去、当今和未来的电影.在主流导向上,呈现一种不健康的偏执和自满；对普通观众,又去一味溺宠和蒙蔽.这种由上而下的整体抗拒,这巨大的冷漠,实际上是中国独立电影作者们最难以释怀的焦虑所在,也是内心迷失和背离的根源.
在从柏林返回途中,邮箱里收到影节组委会的邮件：感谢大家,明年再见.不知第67届又会经历些什么,这数字像是个胎记,标记着当年的诸多电影新作,又像是特殊的纪年历法,年轮一样拱卫着一些更为深层的东西.
在获知愈发简单,感知愈发困难的世界里,与其迷恋情怀和经验,高呼“电影已死”,不如去面对和探寻当代难题,这是柏林影展的价值权衡,也是企图肩负的东西.
你当然可以指出影节背后的商业把戏,权贵效应,万国来朝的快感,艺术的无奈与妥协；但在柏林,我们更看到一种不卑不亢的理性抗争,对抗庸俗,对抗保守,对抗倒退.人们在这里渴望连接,渴望争辩,渴望释怀,渴望重建,也渴望倒塌.巴别塔的升华是在倒下散落的一刻,将人还原为人,将多元的文化交付于世界.
（本文图片均由作者拍摄）
丁大卫,影评人,现居法国里昂.已发表文章若干.
本文总结，该文是一篇关于经典电影专业范文可作为巴别塔和电影方面的大学硕士与本科毕业论文电影论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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双休日回到家, 我和丈夫一起谈论刚刚上映的电影,母亲幽怨地感叹道“好些年没去过电影院了,也不知现在的电影院成啥样了”我解释给她听“现在的电影院可气派了,上下两层,可.
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县城新开了一家电影院,开业的第一天,老板打出一块牌子本电影院今天放映满城尽带黄金甲,票价100 元 70 岁以上的老人免费 晚上放映电影时,老板大吃一惊,来的全是70 岁以上的老人 这次电影放完后,老.
当代艺术跨界现象以电影《爱乐之城》为例
摘 要随着数字技术的成熟和新媒介的推陈出新,当代艺术出现越来越多的“跨界”现象,体现在艺术作品的表现不再拘泥于单一的平面、文字、音频、视频……形式,而是出现两种或多种表现形式相.
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从北影厂的于副科长到博纳影业的于老板,从一家只有几个人的民营公司到国内影业巨头,于冬的成长和博纳的发展,并非一帆风顺 而这背后,也正是中国电影产业艰难崛起的过程 入行喝一杯酒卖出一个拷贝于冬是北京电影.