崇高的解构和重构莫言文学和中国现代经典崇高美学传统,本文是文学类研究生毕业论文范文和解构和莫言文学和重构类大学毕业论文范文.
文学论文参考文献：
一、莫言崇高美学与“新时期”崇高文化语境
雷蒙·威廉斯曾用“主导的”“残余的”和“崛起的”三种不同的文化形态,来分析特定时期社会文化构成因素的非单一性和复杂性.三种不同文化形态,构成错综复杂的关系.他认为：“在真实可信的历史分析中,最有必要的是应当在每个阶段上都认识到那存在于特定的,有效的主导之内或之外的各种运动、各种倾向之间的复杂关系.有必要考察一番它们是如何同整个文化过程而不是仅仅同特定的抽象的主导体系发生联系的.”[1]（P130）对于探究莫言崇高美学来说,威廉斯的启示性意义在于,通过历史化将某个时期文化构成、特质和状貌,从一种抽象的、本质化的认知体系中解脱出来,将其置入特定历史文化情境之下,从细致的文本肌理入手,寻索其崇高话语诸维面间交接、对话的路径、方式,榫合、交融的形态及程度,阐发其背后隐含的文化空间、文化资源及作家的文化立场.
从文学和美学的层面看,在莫言创制其崇高美学的1980年代中期至21世纪,崇高美学主要以以下几种不同的形态存在.
首先,作为“残余的”传统经典崇高美学.此类美学,注重“阳刚”“纯粹”“纯洁”的美学品格,注重历史整体性与文本有机性的和谐、匹配.往往有着宏大叙事和清晰的史诗性风格,往往贯穿着历史目的论和特定的意识形态化的哲学认识论.强调思想观念、哲学认知、历史意志对文学的介入、引导,突出文学对历史、现实的生产与再生产作用及教谕功能.革命文学、左翼文艺、革命现实主义、社会主义现实主义、“两结合”等是其典型形态.在1970年代末80年代以来,它逐步丧失其文化领导权地位,成为“残余的”崇高美学.
其次,作为“主导的”反崇高或“躲避崇高”的崇高美学.此类美学,在1980年代前期已初步显现、成型.伴随着70年代末的历史转型,一种立足于日常生活、人性解放和感性革命的“反思崇高”潮流,日渐壮大.在“伤痕”“反思”“改革”“知青”小说及“归来者的诗”“朦胧诗”等“新时期”初期文学中,可以感受到一种经典崇高话语及其反思者的共存并生.这种“反思崇高”而非截然决绝的“反崇高”倾向,此时并未蔚为大观,直到徐星、刘索拉的“中国式现代派小说”呈现出鲜明的个性化“反崇高”话语倾向.及至“第三代诗”“新写实”“新历史”,崇高话语已在悄然兴起的日常生活趣味中消散.“先锋小说”更是以对世界的虚无认知、繁复的形式技术操作和对语言的扭曲变形,从内而外,从思想观念和构造技术全方位摧毁了“崇高”形象建筑的基座和脚手架.
更为直接地对经典崇高美学冲击的,是被王蒙所充分肯定的王朔的“躲避崇高”.王朔小说借助市场文化、大众通俗文化的削平模式,从主流和精英（尤其是后者）两个方向上同时出击,机智地嘲弄和倾覆了崇高的深度模式和庄严面相.王蒙则从与历史上崇高话语的对照中,肯定了“躲避崇高”的必然性和意义.
其一,在王蒙看来,五四以来的新文学作家,普遍追求“崇高”品格,“有一种救国救民、教育读者的责任感：或启蒙,或疗救,或团结人民鼓舞人民打击敌人声讨敌人,或歌颂光明,或暴露黑暗,或呼唤英雄,或鞭挞丑类……”[2].“崇高”意味着作家写作和对读者的“升华”：“他们的任务他们的使命是把读者也拉到推到煽动到说服到同样高的境界中来.如果他们承认自己的境界也时有不高,有一种讲法是至少在运笔的瞬间要‘升华’到高境界来.写作的过程是一个升华的过程,阅读的过程是一个被提高的过程,据说是这样.”[2]现实与理想的差距甚至背离,造成“升华”的难度,进一步导致“虚伪”人格：“尽管对于什么是真善美什么是假恶丑我们的作家意见未必一致,甚至可以为之争得头破血流直至你死我活,但都自以为是,努力做到一种先行者、殉道者的悲壮与执着,教师的循循善诱,思想家的深沉与睿智,艺术家的敏锐与特立独行,匠人的精益求精与严格要求.在读者当中,他们实际上选择了先知先觉的‘精英’（无近年来的政治附加含义）形象,高出读者一头的形象.当然也有许多人努了半天力做不到这一点,那么他们牵强地、装模做样地、乃至做伪地也摆出了这样的架式.”[2]在王蒙看来,在许多人那里,“崇高”很大程度上成了“做伪”的代名词,似乎崇高式的写作,几乎必然地要掉进虚假虚伪的泥淖.
其二,崇高美学不仅导致主体的虚伪人格和虚假文学,作为一种霸权,它还取消了“另外的样子的”文学的合法性,压抑了文学的丰富性可能性.于是,因对“人”和“文学”的双重扭曲和控制,崇高美学大厦摇摇欲坠,甚而导致“纯文学作品发行销售相当疲软”.而王朔小说更是从“人”和“文学”两个方面,得到了王蒙的积极肯定.
其三,正是在这样的大背景上,王朔的出现事出必然且意义重大.“他拼命躲避庄严、神圣、伟大也躲避他认为的酸溜溜的爱呀伤感呀什么的.他的小说的题目……在悲壮的作家们的眼光里实在像是小流氓小痞子的语言,与文学的崇高性实在不搭界.与主旋律不搭界,与任何一篇社论不搭界”[2].把“崇高”与主旋律、社论相联系,进一步质疑了经典崇高话语的合法性.彻底丧失合法性依据的崇高形象遂变得虚假做作、滑稽可笑.作为“对横眉立目、高踞人上的救世文学的一种反动”[2],王朔出现的必然性和意义昭然可鉴.其合理性在于,首先是生活嘲弄了神圣,历史亵渎了崇高.正因此,随着当代历史的反转和世俗生活的推进,王朔不仅合乎逻辑地占有了广泛的读者,其“躲避崇高”的思想与美学原则也被重新赋予了合法性.
应该说,王蒙的立论是有其历史合理性的,尽管其分析和判断是基于僵硬的对立二分.而且,王蒙肯定王朔“他们很适应四项原则与市场经济”[2],也是见旳之论.从更深层看,是市场、大众、通俗文化等全方位撬动、削弱了崇高话语建构的基石；从历史脉络看,这也是1980年代现代化“祛魅”效应持续推进的必然.因此,不是王朔开创了历史,而是历史选择了王朔.这是历史辩证法的显影.
但问题的关键在于,崇高话语的合法性并不仅在其具体的历史后果中获得,何况王蒙眼里的历史后果也是单质粗暴的.入世、救世（主）是崇高话语担当的一个角色,其中内含着人之责任和灵魂之高贵.直面人生、批判社会、介入历史,这是崇高话语之所以长盛不衰的重要原因.从历史中发掘、思考和表现人性之美丑善恶之悲壮悲剧,是文学崇高品质的重要蕴涵.肉身之沉重、生活之卑贱、灵魂之卑微,需要投之以悲悯的眼光、审视的眼光,而非玩味、品砸,更非戏弄、嘲讽.历史、现实,需要崇高灵魂的观照和抚摸.正因此,在“反崇高”的主导潮流中,就执着地生长着别一种崇高.
再次,作为“新兴的”的重构崇高的崇高美学.以莫言、陈忠实、张承志、张炜、余华等为代表.莫言的崇高美学,内含着对经典崇高话语和反崇高话语的双重反思,可视为“新兴的”崇高美学.其意义在和“剩余的”“主导的”文化因素的比较与关联中,显得更为清晰.它审视“剩余的”文化,质疑“主导的”文化,隐含着不可忽视的“弑父”冲动,但在其作品中“某些实际上是取代的、对立的意义和价值……是不同于那由种种意义和价值如道德或社会秩序（在这种秩序中,超凡脱俗只是一种孤立的中性成分或准许成分）等收编[incorporated]而成的更大整体的”.[1]（P131）经典崇高话语在失去了其赖以建构的某种意识形态和文化秩序的支持之后,无法继续其整体性存在,从而在1980年代以后成为残余性存在,并在“寻根小说”“现实主义冲击波”以至新世纪“底层写作”“新革命历史小说”中显影.
二、莫言文学：作为“残余的”经典崇高美学表征
莫言文学有着较为鲜明的经典崇高美学品格,后者的甚至某些精神断片和美学气质,如英雄崇拜、阳刚之气、暴力性美学、浪漫抒情气质、传奇性笔法、史诗性视野与格局,在莫言文学中得以不同侧重和形式的表现.
在莫言作品中,自近代迄今,其剧烈的历史动荡,一个民族在苦难频仍的时代所展现出的强大的坚忍的意志力,一个民族纠缠、搏斗于东方/西方、传统/现代、个人/家族/国家/阶级诸种因素纠缠间所蕴含的执着不息、蓬勃激荡的生命力和创造力.一个民族整整一个世纪中所遭受的无尽的侵略、欺凌、抗争、失败、屈辱,绵延一个世纪的战争、饥馑、瘟疫,萦绕一个世纪的与反抗之声.一个世纪中,个体的、民族的生存危机和文化危机及对这危机的执拗克服,延续一个世纪之久的求生或求死、以求安身立命的无奈的或迫切的要求……无助的沉默、反抗的行动,皆叠印着重重深刻的创痛,在莫言文学中,通过那些“求生存”的人的充满心理、灵魂、情感、情绪的力度的行动,通过他们被动而卑微的生命境况,得以劲健而忧郁的表现.
首先,莫言文学承续了经典崇高美学对伟岸形象、伟大力量和人类刚强品格的推崇,追求文学崇高之在人的本质力量的显现,以及刚健遒劲、庄严肃穆的文学风格,诉诸令人惊心动魄、振奋狂喜、心驰神往甚至难以自控的审美感受.无论康德的“数学的崇高”“力学的崇高”,[3]（P86-102）还是黑格尔将矛盾对立视为崇高的特性：“一般人类生活也是一种冲突、斗争和烦恼的生活.因为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来,心灵从这对立矛盾中挣扎出来,才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多,愈艰巨,矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格,也就愈显出主体性格的深厚和坚强.只有在这种发展中,理念和理想的威力才能保持住,因为在否定中能保持住它自己,才足以见出威力.”[4]（P227-228）都强调崇高美学中的力之美、壮美.
从《红高粱家族》开始,莫言文学就一直响奏或变换着这一旋律,追求宏大的力量感、恢宏深沉的气魄和刚健骨劲的力度和强度,气势磅礴,惊心动魄.《红高粱家族》中如血海般汪洋激荡的高粱、充满野性生机的乡野等等自然意象,成为“我爷爷”“我奶奶”们生命绽放的崇高镜像.尤其在“我奶奶”那里,自由自在的精神、坚定执着的信念和生活智慧的挥洒,共同蒸腾起一种神圣诗意的崇高.对“我奶奶”死亡的叙事更是象征性经典崇高话语的极致表达.“死亡”在此由一个日常经验事实或叙事功能结构,变成了一个各种思想性、情感性话语力量纠缠其间,争相赋意,并出之以壮烈的情怀、狂热的情感、神秘的传奇和诗意的浪漫的典范性“崇高”意义空间.而由《红高粱家族》开辟的红色美学谱系也在莫言那里得到了进一步的阐发,并构成其情感与叙事底色.其中所蕴含的革命、生命、热情、强悍、光明、壮烈和神圣内涵,历历在目.莫言在《食草家族》中也通过红色喻示着内含生命律动的生机与活力.小说运用红色对高密乡浓墨渲染：“高密东北乡的万亩高粱‘红成汪洋的血海’,看去又似半天红云.五彩的马驹眯缝起万花筒般的眼睛,看看赤红的天,看看暗红的沼泽,看看对岸鲜红火热的高粱……”[5]火红的高粱、赤红的天、暗红的沼泽,暗示着人物热烈奔放性格和澎湃膨胀的.
《檀香刑》将中国与西方殖民者、传统与现代、与民间、皇权与百姓之间的对立、冲突,置放在权力规训与生命意志的纠缠中,藉助中国传统人伦关系和情感关系,展开生与死、爱与恨、情与仇的多重冲突.通过纷繁、细腻的刑罚技术与行刑场面,通过激昂低徊的猫腔演唱,通过人物心理纹理与脉动的精细梳理,小说将叙述组织起来的史诗性与通过细节描写经营的生命感/生活感有机地交融贯通起来.极尽铺陈的细节,穿插、飞扬在历史的大空间和人性的微妙处.细节,剥除了经典崇高美学的堂冕,使得宏大的国家话语还原为权力者及其执行者的微妙的心理意识和行刑者的精致技术,使得近代以来关于民族存亡和民族主义的大命题,落实到以生命本能、心理、日常*关系为核心的诸种缠绕中.权威、道义、蒙昧、尊严杂糅一处,悲剧、喜剧、闹剧各种色调流转共生,反抗与驯顺、强悍与孱弱、疼痛与狂欢兼收并蓄……连同“浪语”“狂言”“傻话”“恨声”,遍地的猫腔,凄厉的汽笛,充分感觉化的语言,色调各异的抒情,奇特古怪的意象,所有这些,会让人进入对人性、生命、本能的沉思,会让人感受到作家诡异超拔的艺术感受力和纵横捭阖的想象力,但我们也会分明地感受到小说经典崇高话语的远离.
但这也只是问题的一面.另一面是莫言对崇高话语的重塑与张扬.在所有这些背后,《檀香刑》同样体现着作家重构民族大叙事和崇高美学的努力.对民族尊严的捍卫,六君子、钱雄飞的慷慨赴死,义和团蒙昧的坚忍抗争、猫腔班子成员的视死如归舍生取义,正如研究者在分析孙丙时指出的：“这样的一个怪胎,在没有民族文化冲突的情况下,便表现为一种民间自由文化的力量,它既反对正统的专制,同时又与之构成沆瀣一气的游戏；但在具有了民族文化冲突的背景下,它就成为了一种集崇高与愚昧于一身的可怕的‘民族主义’.”[6]
其次,莫言文学之与经典崇高美学的内在契合,还表现在对主体与不可回避、不可抗拒、不可纾解的外部现实之间的矛盾与对抗.正如黑格尔将矛盾对立视为崇高美学之根本时所阐述的：“内在的心灵性的东西也只有作为积极的运动和发展才能存在,而发展却离不开片面性和分裂对立.完整的心灵在分化为它的个别性相之中,就须离开它的静穆,违反它自己而进入紊乱世界的矛盾对立,而且在这分裂过程中也不免遭受有限事物的不幸和灾祸.”[4]（P227）面对外在的“紊乱世界”,莫言文学中的主体,自有隐忍苟活者、变节偷生者、愚昧麻木者,但也有诸种挑战者、叛逆者.黑孩（《透明的红萝卜》）以坚守心性的沉默对抗贫瘠而充斥着暴力的现实；小虎（《枯河》）以鲜艳而决绝的死亡,实现了对血缘亲情和荒寒现实的指控；上官鲁氏（《丰乳肥臀》）以博大胸怀和坚忍意志展现了地母般的深沉厚重.而《天堂蒜薹之歌》这部心怀郁结的激愤之作,更是莫言揭发现实的直面之作.小说中的高马如脱缰的野马,是挑战和反叛官僚化社会政治秩序的英雄人物.他充满叛逆、爱憎分明、不畏、敢爱敢恨.为了和金菊的爱情,即使被打得下不了床依然不放弃；在没有出路的状况下,他们走出最艰难的一步——逃跑；在蒜薹滞销时,高马是蒜薹事件的冲锋角色；在到家逮捕他时,他敢于反抗,毅然逃跑；在法庭上,他像一只笼中困兽,敢于向所有人宣泄自己的愤怒,斥骂*污吏.他以其勇于反抗的勇气和不断抗争的精神,显示着莫言在《红高粱家族》中余占鳌、戴凤莲开辟的民间英雄谱系.小说中的另一个重要人物张扣,也是一位敢于直言犯上者,他将自己耳闻目睹的事实作为自己街头说唱的内容,尤其是在农民利益严重受损时,直斥当地官员的尸位素餐、枉法.这些身处弱势的抵抗者,内蕴着莫言文学的“反抗美学”：情感强烈而深挚,笔力清峻而遒劲,慷慨任气,在在见出壮怀激烈、仰天长啸的主体形象.
三、“英雄”的末路：莫言对经典崇高美学的反思与质询
对于身历经典崇高话语整合一切、统制一切、扫荡一切的历史的莫言来说,其对经典崇高话语有着审慎的选择甚至严厉的自省：“我感觉到在过去的百年,包括现在还有许多作家的小说创作,有一个非常特别的东西,往往用写‘正史’的方式来解释来叙述历史,现在看大多数作为小说来讲几乎是失败的.用‘野史’的方式来写小说却是另外一番景象.我们刚才所说的‘红色经典’,那些打动我们的东西往往是在当时的主流话语之外,是一些边缘性的东西.所以我一直觉得用‘正史’的方式来写小说,来写百年历史,包括像黎汝清的《海岛女民兵》这种方式都已经过去了.”[7]所谓“红色经典”式的主流正史叙事,正是经典崇高美学的典型化也是极致化的文学标本.莫言对“正史”书写的反思,包含着对经典崇高话语的反思,因此对于王朔的“躲避崇高”,就有着“了解的同情”：“不能说他是虚伪,但也不能说他真诚.我觉得这是环境的产物.在这种环境下只能这样,它甚至是‘文化大革命’的造反精神的变种延续.‘文化大革命’把知识分子打得一落千丈,所有神圣的东西都被狗屎化了.‘文化大革命’过去后,这些东西恢复了神圣地位并被强调到不合适的地步,什么作家是‘人类灵魂的工程师’啊,是‘人民的代言人’啊,这些头衔太重了,没有一个有自知之明的作家敢于承担.”[8]（P289-290）威权时代对崇高的神化,本质上也是对崇高、神圣的亵渎,这一“原则”在历史转折之后的市场语境中同样适用.因此,莫言对经典崇高的反思,既是对其历史形态的,也有着对当下的感应.
针对经典崇高美学的历史蜕变,莫言文学主要藉助对经典崇高话语中的“英雄”审视和反省,重构崇高感.《酒国》中声名显赫的王牌侦查员丁钩儿接上级命令只身一人离开省城到酒国市调查杀食婴儿一案,小说开篇即设定了丁钩儿的自以为是却又优柔寡断的“孤独者”身份.在罗山煤矿,面对保卫部剃平头的小伙子的殷勤和矿长、党委书记的热情,丁钩儿保持了清醒的头脑,尚算拒绝同流合污、基本保持了独立主体意识的“英雄”.但在矿长和书记感情攻势的步步进逼下,其心理防线也逐渐松弛；及至金刚钻出场,丁钩儿发现自己无法抵御这个人的个人魅力；等到红烧婴儿被端上餐桌,他又恢复了觉醒与反抗,宣布要退出“这吃人的宴席”；但在众人的狡辩、引诱和怂恿下,他最终成为吃人者的同谋,在似醉非醉中陷入了“吃人”的尴尬.随后,情绪低落,悲观孤独的丁钩儿又跌入金刚钻一手策划的美人陷阱；而当他与女司机到一尺酒店调查时,却发现这个自己倾心的女人竟是余一尺的众多情妇之一,他在尴尬和震惊中狼狈逃窜；游荡街头的丁钩儿先是被巡警当作疯子盘问,又因狼吞虎咽了一碗馄饨却掏不出四分钱而尊严扫地；随后又在看守烈士陵园的老革命住处蹭吃蹭喝,终在后者的痛骂之下明白了“这世界上谁也救不了谁”的道理.受疯狂的嫉妒和愤怒的驱使,酩酊大醉的丁钩儿回到一尺酒店,开打死了女司机及其情夫；在巨大的恐慌、悔恨、痛苦和迷狂中,他不小心跌进了一个露天的大茅坑.钩儿,一个陷于迟疑、困惑、犹疑、孤独、伤感的沉沦者和堕落者,症候性地昭示了在“后革命”时代（中国特色社会主义市场经济时代）革命话语中经典崇高镜像遭遇解构并最终破裂的命运.
更具意味的是,《蛙》和《生死疲劳》这两部有着较为清晰的宏大叙事美学诉求的史诗性长篇中的主人公.《蛙》中的“姑姑”,有着“黄金般璀璨”的出身,是根正苗红的红色家庭的后代.她本人也有着可以炫人的光荣资历.建国后她从卫生学校毕业,成为一名优秀的妇科大夫.“姑姑”一手芬芳,深受人们的爱戴；又一手,被人们深深地憎恨.她曾是用科学方法接生了数以万计的小孩的“送子娘娘”,又是计划生育时代冷酷无情的“刽子手”“活阎罗”.晚年的她,为自己所犯下的罪恶日夜煎熬.为了赎罪,她嫁给了泥塑艺人郝大手.作为送子娘娘的“姑姑”,联系着中华民族传统中的民间意象资源（如母性和生殖崇拜）,是一个为人敬仰的崇高形象；作为“刽子手”的“姑姑”,是国家政策和社会主义意识形态的执行者,也是现代经典崇高话语中经常见到的“国家/党/母亲”形象.在现代经典崇高话语中,传统民间意象与社会主义意识形态镜像,原本是被密切地缝合在一起,并塑造起国家共同体成员的相近的精神模式、心灵结构和情思方式.但在《蛙》中,二者之间曾被巧妙弥合的缝隙被发现并加以令人触目惊心的裸呈.“姑姑”最终的赎罪,意味着作家藉助人物由内心向民间信仰的皈依,以赎罪者的崇高镜像去质疑、批判乃至替换正统经典话语塑造的异化的崇高镜像.
《生死疲劳》洪泰岳也是一个与“姑姑”类似的、执拗地坚持自己的崇高革命信仰而最终被历史抛弃的悲剧人物.这个高密东北乡的老地下党员,是在革命年挥了巨大历史能量的农民英雄的代表.中国翻天覆地的巨变,离不开这些平凡而又超人气质的英雄的斗争.在革命正典叙事中,他们是无限忠诚于政党、国家和阶级意志的崇高主体.在小说中描绘的1950—1979年代的中国,“阶级”成为无产阶级崇高话语的关键词.真诚信仰阶级*的洪泰岳,不仅以此压抑着个体情感,也以此掌控和规划着西门屯的阶级版图与政治蓝图.他威胁蓝脸入社时,言称“合作”就是“我们”的阵营,“单干”就是敌人的“阵营”；在与西门闹最终对决时,洪泰岳尽管很欣赏西门闹的骨气,但他作为革命阶级的一分子,必须消灭与其“不共戴天”的西门闹.即便到了20世纪80年代,洪泰岳还对着心爱的女人白氏喊出了这样的话“摘了‘帽子’你也是地主,你的血管子里流着地主的血,你的血有毒！”曾经的真诚的革命者在历史的斗转星移中成了“革命精神病”患者.在洪泰岳身上,有着莫言反思革命崇高话语深沉寄托.一方面,作家对崇高话语的纯粹性、暴力性有着清晰的质疑和批判；另一方面,也需注意到的是,所谓生死疲劳,不仅指涉革命时代的暴力,也包含着市场化时代肆意横流永难满足的.但土地,在两个截然不同的时代却面临着同样的荒芜、衰败的被抛境地,恰如人性、情感、世俗*的历史性空位.在这样一个时代,洪泰岳那种信仰的纯粹性是否具有一种必要的清醒或启示作用？或者说,我们这个时代是否需要及有无可能存在一种剥离了暴力、而发自本真生命的崇高信仰？
在谈及自己倾力塑造的这个典型时,莫言说：“洪泰岳也有个性,为了捍卫个性而毁灭,这种个性被历史证明是没有价值的,是一种倒退的坚守,落后的,也很可贵,但它是没有价值的.”[9]（P157）莫言此论虽然是立足于文学（创作、人物）之与个性的关联,但若置于崇高美学论域,也是合理的.洪泰岳的“个性”在于他对某种理念型崇高话语的执守或信仰,当这种话语被历史宣布失效而丧失其历史合法性时,其美学效果便是历史/现实、信仰/历史、理念/实践之间的错位、悖谬所造成的滑稽、可笑.在此视角内,洪泰岳便是一个遭到毁灭的“无价值”的人物.但与此同时,作为具有博大人道主义精神的作家,莫言更看到了此类人物的悲剧性和崇高性.当对信仰及其纯粹性、纯洁性的坚守,成为源自内心的自觉的道德意识,其中的经典崇高美学意蕴是不应被嘲讽和讥笑的：“我没有对他赞美,也没有否定.……我觉得也很可爱,确实是铁骨铮铮的员.”[9]（P157）正是由于这可爱与可敬,使得洪泰岳及其承载的“剩余的”经典崇高在市场化时代的命运获得了一种苍凉的悲剧意韵.“人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种”.[10]（P20）这也是莫言“反思崇高”不同于王朔式“躲避崇高”“反崇高”的最大差异所在.正因这差异的存在,才会有洪泰岳与西门金龙极端而惨烈的同归于尽,才会有对蓝脸始终如一的赞美与肯定.
这就涉及到莫言重塑经典崇高美学的独特路径、方式,及由此而形成了复杂而含混的崇高内蕴.
四、莫言对经典崇高美学的重塑及其复杂意蕴
事实上,“残余的”“主导的”和“新兴的”诸种崇高美学话语始终处于历史的变动中,彼此之间犬牙交错,有着回环往复的对话、互渗与对立、对抗关系,“在这种情势下,新兴过程于是就成了一种不断的反复,成了一种总在进行更新的、超出了实际收编[incorporated]阶段的运动：它总是变得愈发困难,因为事实上那些收编[incorporated]过程看上去好像是在许可、承认,而且因此似乎是一种接纳.在这样一种复杂的过程中,局部的残余（作为对收编[incorporated] 的一种抵抗）与普遍的新兴之间确实经常出现某种混合”[1]（P133）.莫言崇高美学就体现着“某种混合”,因而有其含混性和暧昧性.
莫言反思崇高甚至“反崇高”,但在观照复杂人性的基础上,保留了经典崇高话语的升华冲动.“过去的小说我觉得毛病就在于善恶太分明了,人性是非常复杂的,再好的人也有动物性的一面,再坏的人也有人性的一闪现”[9]（P164）.洪泰岳作为一个典型,却并非社会主义现实主义意义上的典型,其可敬可爱可悲可叹之处在于他的纯粹、纯洁、单纯和真诚.莫言在处理这个人物时,“还是当成好人来写,尽管他有坚定的‘左’的观念,阶级斗争的观念,我认为是不对的,但他是真诚的,他不是个投机派.他坚信共产主义这个东西,虽然他最后做了一件很不好的事情,拉响包与人同归于尽,但是他这个死带着几分悲壮色彩”[9]（P164）.
正如《枯河》在亲情和爱的荒漠里,在绝望的虚无里生出决绝的反抗和对抗,从而见出本体生命的力量和庄严一样,莫言通过西门闹“其九死而未悔”的畜生道六世轮回,见证了经典崇高话语年代人的命运,对肆意践踏、蹂躏人的历史发出了强烈的抗辩.在经典崇高话语失效的年代,莫言反思甚而颠覆着崇高,却也在执着地找寻着、建构着崇高.莫言自言：“尽管我不是一个基督徒,也不是天主教徒,我还是觉得人总是要寻找一种终极的东西,最根本的东西,本体的东西.”[9]（P163）这种崇高升华机制,在莫言,首先还不是一种抽象的理念之物,而是基于对生命本体的尊重和发扬,基于中国的世俗人心、道德意识和*关系.这是与经典崇高升华机制之最大不同.莫言的崇高升华建基于人的生命本体（或莫言所说的“人的本性”）和中国人的生存、生活与生命的历史与现实情境.
蓝脸作为“非常正面的一个形象”,“这个人和整个社会是反着的,连大自然、天上的太阳他都觉得是不属于他的”[9]（P158）,但恰恰是蓝脸可以看作莫言反思经典崇高美学范式、重构崇高美学的重要实践.蓝脸执着于土地和粮食,是小说中的“恒常”,在变幻无常的半个世纪历史中,他一个人默默耕耘自己的一亩六分地,在夜晚劳作,种古老的麦子品种.蓝脸的身上有着中国农民对土地和粮食的深情.他是以土地为生命的“大地之子”.蓝脸的“粮葬”是他执着于土地与粮食的农民本质的终极体现.高贵纯粹的非同凡响的“蓝”在蓝脸死时,臻至化境,诗意而宁静,恰若宿命的深沉与时间的永恒.历史是“天”,朝代的移易、历史的风云激荡,仿佛阴晴雷雨,天总在变,人也在变,不变的就是“地”.莫言在这里歌颂了土地,歌颂了农民和大地的无可移易的血脉关联.白昼/黑夜,太阳/月亮,人/鬼,红/蓝的对立,对应着单干/合作、群体/个体的对立,对应着阳刚/阴柔、经典崇高/反思崇高的辩证.
如上所述,莫言重塑崇高美学,往往建基于生命本体维度.这是与经典崇高美学的另一不同.后者的意义升华机制往往借助于坚定而强大的政治信仰的力量,实现精神的提纯、净化、神化和圣化.崇高话语的释放,来自革命话语对身体潜能和生命力量的组织和催发,典型者如《红岩》《艳阳天》《金光大道》《欧阳海之歌》等.生命本体、主体、自我意识、世俗力量,被整合进强大的政治观念、革命意志、集体主义和牺牲精神之中,“他的崇高的本质归根结底仍在于他体现了一种社会的存在,作为一个先进阶级的或作为社会进步事业而奋斗、献身的成员的存在.个人在生活、实践的斗争中为了先进事业、为了社会群体愈忘我、愈大公无私、牺牲一己,作为‘社会关系的总和’的人的*的理性本质（在阶级社会里就是先进阶级的自觉的阶级性和党性）体现得愈鲜明自觉,那么,他就愈能成为崇高的对象”.[11]（P205）主流政治话语中的崇高,意味着人格、道德上的完美,意味着生命个体完全被纳入某种整体性历史认知模式,是某种本质论哲学和本质性历史话语蕴涵的艺术显形,经典崇高话语的神圣感、庄严感、凝重感来自于超级元话语对生命本体的深刻嵌入和意义赋予.在此元话语的统摄和制导下,生命/个体惟有超越其自身作为生命的现世/物质性/自然化/经验化存在,方能获取生命的永恒/精神性/社会化/超验化价值.生命/个体在此升华中被抽空.文学也蜕变为被动的偏离、遮掩甚至扭曲、歪曲基本事实的单一而封闭的意志/理念传达符号,一种以具象方式为既定真理作证明的无现实感、无生命感的被动性存在.正如莫言所说：“尽管在极端的社会条件下,有些情感、善良的东西不敢表现,但不敢表现并不标志它不存在,它仍然存在.”[9]（P162）莫言的重塑崇高,其前提就是回到人久以被作为生命/个体的现世/物质性/自然化/经验化存在,在具体的人的生存现实和心理现实层面上,发掘出内在于人的真、善、美、道德意识、*观念和正义诉求.
《丰乳肥臀》《生死疲劳》《蛙》尤其饱蕴着作家深沉的人道主义情怀.在这些小说中,作家让人物通过灵魂的忏悔、赎罪、拯救,而达到自我人性的觉醒和发现,进而到人性的升华与灵魂的复活.“我有一个比较清醒的认识,在八十年代末九十年代初我就认识到要写家族小说必须向主观、情感、*这个方向偏移.这实际上是对我们几十年的现实主义小说的一种反叛,是拨乱反正”.[9]（P170）莫言的这一认识,使其创作中的人性、人道主义超越了阶级和阶级性,也使其溢出了传统现实主义范式,超越了单纯的道德义愤和情绪宣泄,获取了更广博的视野、更开阔的胸怀和更厚重的灵魂根基.在从政治的、经济的外部现实向情感的、*的、道德的内在真实转移的过程中,莫言也挣脱了主体置身其中的历史内在结构的框囿和历史主义—现实主义叙事话语的局限,还原性地表现了历史的别一种现实,一种人道主义观照下的人性的现实、情感的现实.正如学者所论：“这是一种更为深层的人本主义关怀,这种关怀既关注过去已经发生、现在正在发生的事情,更关注将来可能发生的事情,这是对人的生命价值和存在意义的形而上的哲学思考.”[12]莫言文学的现实批判性立基于生命化、感性化的叙述,充溢着饱满丰实的生活/生命细节,而其超越性也建基于生活/生命细节之上,并具有不可忽视的“中国语境”.《蛙》中的“姑姑”即为莫言现实性/超越性、本土性/世界性相互纠合的典型个案.“姑姑”经历了一个人性失落、裂变、寻找和发现的较为完整的过程.从心怀惶恐、内疚,到陷入并经受着持久的自责、悔悟和痛苦的煎熬,并在行动上以捏泥娃娃的方式安顿她后半世的赎罪人生.作家让赎罪成为“姑姑”活着的理由和最终依据,以沉重的笔触让其经由自我否定、自我归罪而达到人性的复苏和再发现,经由灵魂的拷问而实现人性的升华,其间不无“残忍”“残酷”的心灵剖析,加之作家感同身受的自剖、情感态度的渗透和*精神的深遥寄托,进一步使得小说具有了别样浓烈的情感浸染力和灵魂穿透力.值得注意的是,小说在叙述这一过程时,并不是将“姑姑”的人性觉醒和升华诉诸抽象的形而上的超越性宗教的召唤,如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基所做的那样,而是在中国现实情境下,在中国世俗*社会中,以“善”作为人物思想、情感和行为的基本依据和动力,在现实人性和世俗人心的层面上,以理想化的世俗*和道德观念作为推动人性进展和拓深的力量,最终将建立于生命本身之上的人性推进到一种崇高庄严之境.
在“反崇高”盛行的时代,莫言以其对崇高的执着信念“反思崇高”、重塑崇高；在宏大叙事解体的时代,莫言呼唤“重建宏大叙事”；在史诗性叙事美学的落日余晖中,莫言文学中流连着个体化的史诗游魂,氤氲着“反史诗”（或“野史”化）的史诗性意味.莫言文学的崇高美学,诉诸于卑微个体的执拗而坚韧的内在生命意志,人在历史或现实之中,或襟怀坦荡或苟且懦弱,或侠肝义胆或冷漠麻木,但他们往往是历史和现实的复杂性、否定性存在；藉助他们,作家驳诘历史、叩问现实.其中或有慷慨之气、壮烈之音、浪漫情景与传奇笔调,但殊少英雄主义和理想主义的慷慨陈词,在对模式化的反抗性书写中,所谓庄严所谓肃穆,皆出自生命自性,是世间万物不息生命始终遵循的自然法则,是人之成为自身的绝对规定,是“老百姓的内心里”“天然的自律”.[13]（P309）莫言文学中的崇高美学,或以近现代和当代中国历史为背景、依托,其长篇尤其有着史诗的宏阔视野和庞大体量,但对俗世情境和主体内在世界的瞩目,以本色本然的生活和自在自由的生命为立足根本,了异化的理念型僵化模式及其深层结构的强加与安置.或许可以说,莫言文学的崇高,奠基并显影于那些在嵯峨汹涌、浩荡磅礴的历史激流中回旋不已的人性的、情感的和*的漩涡.在并有着稳定的河床和明确的流向与目的地的历史大河中,恰恰是这些沉默的、平静而安详的水的回旋,既以大河的有机构成,彰显并丰富着大河的风姿和形貌,更以其不可捉摸的复杂变幻和不可窥见的深邃与神秘,构成了对跌宕激流的不无诡异怪诞色彩的阻抑和对抗.
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责任编辑：冯济平
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