新世纪以来的当代水墨（下）,该文是有关新世纪论文范文跟水墨和新世纪有关本科论文开题报告范文.
新世纪论文参考文献：
（三）走向三维的当代水墨
众所周知,传统水墨的主要载体是笔、墨、色、水、帛、绢、纸等.在漫长的历史进程中,除由帛发展到绢,再由绢发展到纸以外,是很少发生变化的,顶多只是在各种纸型上的开拓,如熟纸、生纸、麻纸等等.到了近代,水墨画因受西方诸艺术流派——如写实主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等的影响,虽然出现了全新的创作方式,即不少水墨作品的主题与图像也随之发生了很大变化,但以上所说的材质情况一直在延续,只是到当代水墨出现,才有了根本性的变化.比如一些艺术家尝试将传统的水墨元素与新媒介,如装置、影像等结合,就是很有意义的新探索.而利用水墨来做装置的实验,早在20世纪90年代初就开始了,至今给人们留下深刻印象的有艺术家王川的《墨·点》、艺术家王天德的《水墨菜单》等.在很大程度上,以上两件作品都从不同角度对传统文化进行了解构性的批判,并着力探讨了水墨的发展新前景.如王川是将水墨画的基本表现因素——点放大,以完成对架上平面笔墨情结的取消和超越；王天德则是用传统水墨画来包装现代餐桌,用以探讨传统水墨画进入当代的可能性.进入新世纪,除了一些水墨艺术家,如王川、王天德、张羽等人的积极努力外,还有一些从事其他艺术种类,如装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家,包括徐冰、谷文达、邱黯雄、邱志杰、陈劭雄等人的积极参与,所以使非架上的水墨在整体发展上特别惹人关注.毫无疑问,正是由于这些艺术家大胆将传统观念、西方观念,传统资源、西方资源,传统媒材、当代媒材,传统手法、西方手法融为一体,从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西.但相关艺术家也许没有意识到,他们实际上已经将水墨画的概念扩大成了水墨艺术.在后一种概念里,水墨不仅可以理解成民族身份、民族仪式的象征,而且开始从二维走向了三维.我认为,其发生的内在原因是：
首先,水墨与新媒介的结合将更容易表现全新的艺术观念、全新的艺术主题、全新的艺术信息与全新的艺术内容,进而深入到以往媒介所不能达到的新领域,这也使水墨创作出现在了更新的地平线上.其次,水墨与新媒介的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验.事实上,生存于现代科技世界之中的艺术家,无论是经验感知的能力还是经验感知的方式,都有别于过去的艺术家.当一个今天的艺术家接受新媒介的时候,他就在表达现代人的视觉感受、时间和空间经验上找到了全新的工具与手段.按加拿大理论家麦克卢汉（Marshall McLuhan,1911-1980）的说法,是新的世界模式造成了人们新的感知模式,而新的感知模式又造成了新的表现模式.而人类的艺术发展史就是一个由媒介发展所决定的历史,从这个意义上看,媒介也是人类感觉的延伸.比如,在新石器时代,我们的祖先是用石器做艺术；而在青铜时代,我们的祖先却用青铜做艺术.历史告诉我们,媒介的变化往往会导致文化样式的变化,这绝对是不以人的意志为转移的.
再次,水墨与新媒介的结合一方面更容易使中国艺术家在全球化的背景下突出民族身份,进行文化交流,另一方面也使中国艺术家在进行新艺术表现时,能够有效借鉴传统资源.
回顾中国当代艺术的发展,我们显然可以发现：一个重要现象就是艺术媒介的逐步转换.如果说,新媒介艺术在20世纪80年代中期出现时,尚处在边缘与另类的地位,那么应该说,90年代后期,特别是新世纪以后,新媒介艺术已处在极为显著的位置上了.这一点我们完全可以在90年代以后出现的一系列学术展览、相关画册与理论文章中看到.不过,虽然中国新媒介艺术在整体的发展上十分健康,并且有许多可圈可点之处,但有一点是无法回避的,即其思想资源也好,视觉资源也好,更多借鉴的是西方当代艺术,结果导致了一些中国艺术家身份与原创性的缺失.这也是我一直要强调水墨与新媒介结合的原因.令人庆幸的是,一些优秀艺术家在这方面已经作做出了难能可贵的探索,值得我们认真对待与研究.在下面,我将以几件与传统中国画有关的作品来谈谈水墨与新媒介结合的问题.首先谈徐冰的作品《背后的故事》.
据知,艺术家徐冰创作的水墨装置作品《背后的故事》曾经于2003年在德国柏林展出,2006年在韩国光州及中国苏州展出,2007年还在深圳展出过.这几次创作虽然依照了不同的历史样本,但都以现代新媒介重新阐释了传统中国画作品,并给人以全新的视觉感受.具体地说,这几件作品都是由巨大的灯箱呈现的,它以今人的审美方式置换了古人的审美趣味,既在很大程度上颠覆了传统中国画的呈现方式,也在很大程度上颠覆了传统中国画的观看方式,显得与当代展场、与当代人的欣赏习惯特别吻合.当观众站在该作品的前面,就会透过磨砂玻璃中树木与山石蒙眬的轮廓,看到一幅具有东方韵味的水墨山水画；但当观众走到作品的后面,则可以看到由干树枝、泥土和棉絮等“垃圾”通过胶带及鱼线连接在一起的场景.而后者与前者的关系则巧妙地隐喻了当代中国文化与传统文化的关系.也正是在这种穿越时空的语境中,让观众意识到在这些艺术品的背后,都有一段特殊的历史往事.另外,通过前后两个互为矛盾的画面,该作品还造成了一种悖论现象,它似乎会提示这样一层含义：在现实生活中,人们往往会被事物的表面现象所蒙蔽,只有努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西,我们才可以探究其不为人所知的内在.对于这几件作品,徐冰曾经写道：“自然美景是有各种情境的,景中的、眼中的、 画中的、 诗中的、心中的、回忆中的, 但我呈现的是‘影’中的.它实际上只存在于空影之中, 像一个风景的灵, 灵是飘移不定的,却承载着生命的内容.”（徐冰,2006年5月）在这里,没有现代媒介的进入,徐冰要想呈现所谓“影”中的美景,绝对是不可能达到的.
艺术家袁晓舫的影像作品《千里江山》是依据北宋著名画家王希孟的作品《千里江山图》再创作的,具有后现代艺术挪用、并置的创作特点.本来,王希孟的作品《千里江山图》全卷为青绿山水.在该作品中,远山近水,气势开阔,屋舍集市、泛艇客舟……无不笔墨精致、位置相当,充分表现了祖国山河的无比秀丽之美；但在袁晓舫的影像作品《千里江山》中,自然的风景已完全不存在了,描绘的是房地产无处不在的景象.而通过夸张的修辞手法,该作品既含蓄地批判了当下声势浩大的造房运动,也强调了“天人合一”的重要性.在“墨非墨”展赴美国、波兰、匈牙利、罗马尼亚等国展出的过程中,该作品是最受欢迎的作品之一,总是围满了观众.
艺术家邱黯雄的《新山海经》也是很有创意的水墨影像作品,无论在国内展出,还是在国外展出,都受到观众的好评.熟悉历史的人都知道,《山海经》是先有图而后有文,至少有十几万年的历史,其折射出人类虽生产力落后,却希望征服自然的心态.如“女娲补天”“夸父追日”“后羿射日”等都强调了“知其不可为而为之”的精神.邱黯雄的《新山海经》以动态的画面、水墨的形式与夸张的情节,回顾了人类对大自然一步步征服的过程.作品表明,如果说,在农业社会,人类还是在被动的状态下处理与自然的关系,并保证了人类与自然的和谐,那么,应该说,在生产力高度发展的工业社会,人类在自然面前已经处于主动、自傲的状态.其结果是：人类虽然好像征服了自然,却也使自己的生存发展遇到了巨大的问题.作品幽默、智能,既耐人寻味,又发人深省.从艺术史的角度看,作品明显受到了德国艺术家威廉·肯德里奇和日本艺术家宫崎骏的某些影响,但艺术家的确以个人化与中国化的方式作了成功转换,这非常不简单.
我当然还可以举出一些作品来,但限于篇幅就不如此做了.以上作品给我们的重要启示是：传统与当代、水墨与新媒介是完全可以很好地结合起来的,关键还是看我们如何处理好它们之间的关系.由于我们的文化传统、生存现实与生存经验都完全不同于西方,因此,我们绝不能简单地模仿西方竟至放弃艺术创作上的差异性特征.
近10多年来,我反复在一些文章或地方说过,水墨在中国已有1000多年的历史,不仅有着中国身份的特点,也是中国当代艺术家参与国际对话必须加以利用的文化资源.现在我仍然坚持我的观点.我完全同意批评家易英曾经说过的观点,即如果在中国当代艺术的格局中,竟然没有水墨的参与,将是我们文化上的悲剧.我相信,水墨与新媒介的结合仅仅才处于开始的阶段,在许多优秀艺术家的共同努力下,它必将有着更加美好的未来！
（四）新图像对水墨创作的介入
虽然新世纪以来,许多年轻的当代油画家在从事创作时,不仅大量借鉴了各种非绘画类的传统图像资源,而且在图像的呈现方式上也完全不同于传统“现实主义”的作派,但新水墨在整体上却显然落在了后面.其实,只要人们将从事中国当代油画创作的年轻人与从事新水墨创作的年轻人加以比较,就很容易得出“新水墨逐渐老迈”的结论,因为从事新水墨创作的大多数艺术家从上个世纪80年代出道到新世纪以后已经进入中年,接班者甚少.这也使得在相当长的时间里,新水墨并不像中国当代油画那样显得生气勃勃.不过,“重新启动——第三届成都双年展”中“新人特展”的推出却使很多人改变了这一看法.以参展作品来看,参展的年轻艺术家们从表达个人的特殊感受出发,特别强调与时代、生活的互动,并由此为水墨画切入现实寻找到了全新的角度.而在这当中,一个十分重要的现象就是：新生的水墨创作开始出现了“图像转向”的大趋势.其艺术实践充分证明了著名美国艺术史家阿诺德·豪塞尔说过的名言,艺术“发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式,每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激,而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性”[1].
而这些年轻水墨艺术家的可贵之处是：他们不仅十分尊重水墨的媒材与表现特点,而且机智巧妙地借用了全新的图像,于是为新水墨在题材、观念与表现方式上带来了全新的可能性.比如,青年艺术家李军在作品《肖像》中,便以没骨的方式画了各种各样宠物狗的肖像,从而强调了现代人孤独与彼此难以交流的问题；青年艺术家毕研强在作品《老爸》中,既强调了消费时代的新型父子关系,也提出了物欲横流的问题；青年艺术家余洪波的作品《秋千》以工笔技法加西方手段描绘了一个年轻人的大头像与小身子,并且在脸上突出了伤口与线缝的痕迹,结果很好地强调了现代年轻人发展失衡、深受各种伤害的问题；青年艺术家李婷婷的作品《静物》分别以高跟鞋与可口可乐为对象,巧妙暗示了现代商品对现代人的巨大影响；青年艺术家杨社伟的作品《灰制服》以工笔画的方式画了保安人员的全身肖像,表达了对弱势群体的关注,另外,他还画有一组女青年的作品,也是很好的；青年艺术家王敏与杨鹏的作品《八段锦》《迷迭香》则分别以没骨的方式画了废旧的汽车和女人身着婚纱的状态.由于篇幅有限,我就不一一举例子了.从以上作品来看,其表现的范围与手法虽然不尽相同,但却有着极为相似的特点,那就是非常关注当代中国人的生存状态与相关现象.我认为,正是由于年轻的艺术家们已经大跨度地超越了传统文人画家与西方抽象艺术家的艺术理念与框架,所以,他们表达意义的水墨方式是全新的,也具有长远的艺术史意义.具体地说,为了深刻揭示当代中国人的精神状态与生存状态,他们在大胆运用新图像的过程中,很好地发挥了水墨的特长.我们有充分的理由相信,随着时间的推移,他们一定会探索出属于自己的艺术之路,新水墨画也会随之与当代文化建立起更加对应的关系；而水墨创作中的“图像转向”作为一个新兴的现象,也肯定会引起学术界的更多关注.当然,水墨创作中的“图像转向”的现象远不是刚刚出现的.从历史上看,由徐悲鸿创立的写实水墨与由林风眠创立的表现水墨都曾经作过类似努力.但在特定的历史阶段里,前者因过分服务于主流意识形态,并限制了水墨的表现；后者因不符合主流意识形态而受到限制,所以都没得到充分的发展.改革开放以后,一批有作为的中生代水墨艺术家——如刘庆和、李孝萱、黄一翰、周勇等人在这方面已经作了很好的探索,也取得了相当的成就.只不过相比之下,这些新生代艺术家在新图像的使用上更加偏离传统绘画的路子,也更加出格一些.在这里,必须强调的是,水墨创作中的“图像转向”问题绝对不是一个纯粹的形式问题.一大批优秀水墨作品足以表明,新的图像既积淀了新的生活经验与艺术观念,也体现着新的文化价值与审美取向,所以才广为青年艺术家们所采用.因此我认为,改革开放以后形成的水墨抽象热潮,虽然对水墨的现代转型或冲击僵化的创作局面起到了非常重要的作用,但问题是相当多的.新水墨画家都从事抽象水墨创作,却很少有人从现实生活的情境中去寻找现代水墨的新出路,这是令人遗憾的.
需要强调,我以上的说法并不是要简单地否认抽象水墨的探索.我只是想说,在新水墨创作的多元格局中,除了有类似追求之外,还应有人从水墨与新图像的关系入手,也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子.在这方面,中国当代油画创作已经走在了前头,新水墨创作还需迎头赶上才行.近10多年来,我在许多场合与文章里都谈到了水墨画创新应当关注当下,应当对当代人的生存状态给予必要的重视,应当与当代文化进行必要对话与反思的问题.其学术理由是,当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点,而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局.一味固守西方抽象艺术家的价值观与文化观,总难免造成文化心理上的巨大隔膜感与时空差.此外,当代文化不断发展的进程,对于水墨画家来说,同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程.只要我们努力地把独立知识分子的立场带入到水墨画的创作中去,只要我们认真研究当代人的心理与生存状态,我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时,寻觅到一些切中现实的文化图像和符号.好在社会现实永远是生产各类新艺术图像和符号的大工厂,由此入手,水墨在艺术的表现上一定会有更新的突破,相信它也会有非常好的前景.而“重新启动——第三届成都双年展”中的“新人特展”则让人们看到了新水墨的未来,人们大可寄希望于水墨新人！
（五）关于笔墨问题的讨论
改革开放以来,随着新水墨探索的不断出现,围绕着笔墨问题所展开的讨论一直没有停止过.比如,在首届深圳国际水墨双年展举办的学术研讨会上,中国台湾艺术家刘国松与大陆批评家郎绍君曾经针对笔墨表现与肌理制作的问题有过激烈争论.前者认为,笔墨可以理解成肌理效果,因此在创作中不应拘泥于古代的笔墨技法；后者则认为,所谓肌理效果只是笔墨表现的补充手段而已,其绝不能取墨表现本身.但相比这一次争论,后来围绕吴冠中文章《笔墨等于零》所展开的讨论影响则要大得多.有意思的是,虽然吴冠中的文章《笔墨等于零》于1992年3月就在香港《明报月刊》上发表了,可引起中国美术界的讨论却是在1997年之后,并且在新世纪之初才形成.正如郎绍君所说：“这是一场有益的学术论争,是历次笔墨讨论中规模最大、发表文章最多的一次.可惜媒体多着眼于争论的操作性,并不很关注学术本身,讨论还缺乏学理性深度.”[2]据郎绍君介绍,吴冠中的文章《笔墨等于零》源于他和香港大学艺术学系教授万青力一次就笔墨问题展开的争论.吴冠中在文章中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零.正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零.”他还认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”,而“笔墨等于零”的矛头其实指向的是那些缺乏情感表达而仅仅热衷于把玩笔墨语言技巧的中国画画家[3].虽然万青力过后也回写了《无笔无墨等于零》的文章,可因全篇谈论的都是虚白斋藏画之事,且有意回避了与吴冠中的直接对话,故争论并没有引起美术界的关注[4].过了5年,即在1997年,厦门大学教授洪惠镇针对吴冠中的上述观点提出了批评,他说道：“主张放弃笔墨者,苦于笔墨规范的束缚,渴望更自由的笔墨驰骋,然而其结果是画中的点线完全西画化,力斥笔墨等于零的吴冠中就是典型例子.”[5]1998年11月,在“油画风景画、中国山水画展览”的学术讨论会上,张仃继而发表了《守住中国画的底线》一文,公开对“笔墨等于零”的说法提出了批评.1999年第1期的《美术》杂志立即给予了转发,这也使相关争论引起了更多人的关注.在文章中,张仃说道：“100年的交融,虽然中国画处于守势,但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性.局限性不是坏事,局限性就是个性.笔墨就是中国画的局限性,就是中国画的个性.现在,是到了积极地而不是消极地评价笔墨局限性的时候了.毕竟,那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望,已经被历史证明是天真的.中国画不是油画,不是水彩,不是水粉,不是素描,不是版画.如不立定笔墨,中国画倒是有足够的含量来吸收消化一些这些画种的因素；如不放弃笔墨,让中国画像这个像那个而就是不像自己,则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中.除非不怀好意,没有一个中国人,也包括外国人,愿意看到这样的结局.”[6]仔细阅读本文,人们不难发现,张仃在很大程度上绕开了对笔墨问题的讨论,并提出了中国画的底线问题.此后,由于媒体的纷纷介入,使得这两位艺术家的辩论逐渐升级为一场美术界的大讨论.资料表明,真正引发更多人参与相关讨论的状况,明显与华天雪采访吴冠中的文章或江洲后来针对此文写的商榷文章有关.华天雪原是中国艺术研究院美术研究所助理研究员,据知,为了配合1999年11月5日至12月3日在中国美术馆举行的“吴冠中艺术展”,她于当年深秋,在北京方庄芳古园采访了吴冠中.而她的采访文章《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》则发表于1999年第5期的《中华文化画报》上.该文原计划在11月出版发行,但由于一些原因,拖延到12月底才得以面世.2000年1月6日,《文艺报》发表了江洲的文章《断线的风筝——我看吴冠中先生用彩墨画在宣纸上的画》,针对前不久举办的“吴冠中艺术展”,指出吴冠中的作品和美国“行动派”代表画家波洛克的风格相似的问题.他还通过图片对比的方法,强调“吴先生和波洛克的创作理念和绘画语言是完全一致的,所不同的仅是材质”.文章的后面两段甚至提出了吴冠中的作品“是否为国画”与“风筝是否断线”的问题.过了21天,即2000年1月27日或2月3日,江洲又针对华天雪的采访文章在《文艺报》分上、下两篇发表了长达10000多字的连载文章《与吴冠中先生商榷》.文章共分为四个部分：一是“对现代画家评论”；二是“对吴冠中先生的评论”；三是批评“不反掉传统就走不出传统”；四是结语.而且,文章在排版附图时,不仅将吴冠中的作品与波洛克的作品,还与林风眠、潘天寿、黄宾虹、李可染等艺术家的作品作了比较.与此相关,《美术观察》在当年第5期组织了一个“我看大师”的专栏,尽管其中并没有明确针对吴冠中的具体评论,但是矛头所向却从字里行间中不难看出.比如,中国艺术研究院美术研究所研究员陈绶祥就认为,持守“中西合璧”一格的人,“是中国画坛上的‘翻译家’”,“翻译家”成不了“文化大师”.此外,这一期的《美术观察》还搞了一个“20世纪中国美术大师排名”,把吴冠中公然拒之于20世纪大师的门外.另一方面,中国美术家协会的机关刊物《美术》也在当年第7期上发表了记者李伟、彭薇的文章《徐悲鸿是否批判过吴冠中？——访徐悲鸿的老弟子冯法祀、戴泽先生》,明确针对吴冠中的言论给予了批评.事实上,从那一阶段的众多媒体来看——包括新世纪前后出现的一些艺术网站,更多是对吴冠中观点的批评,支持的人甚少,而后者当中就有清华大学美术学院史论系的副教授陈瑞林与中国艺术研究院美术研究所的研究员翟墨.陈瑞林在接受记者谢海采访时,首先针对吴冠中的创作与波洛克相似的问题发表了不同意见,认为两人“具有本质意义的不同”；其次,他强调：“只要将《吴冠中教授传‘道’授‘业’解‘惑’》文章全面地阅读,而不是断章取义,便可以知道吴冠中对于林风眠、潘天寿、黄宾虹、张大千、李可染、石鲁诸位画家的个人看法,并没有多大出格的地方.”[7]翟墨则在名为《吴冠中四题》的文章中,明确地为吴冠中辩护,指出：“波洛克的行动绘画是主观情绪支配下的滴溅泼洒,吴冠中的点线抽象是密林藤萝印象的抽象提炼,为什么只看表面某些画迹相近,就断言吴冠中抄袭波洛克?”[8]
1999年4月7日,《光明日报》发表了记者韩小蕙采访吴冠中的文章《我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中》.在文章中,吴冠中对张仃的观点作出了回应,并进一步阐发了他的观点.他说道：“工具不足道,我的意思是强调发展,要不断前进,不发展是保不住自己的.西方人觉得中国水墨画没有前途,就是因为我们陈陈相因,老是千篇一律的老套子.所以必须发展,必须革新,不然就是死路一条.从这个意义上说,我其实是想保住中国画的前途的.”[9]2000年7月22日,吴冠中又在《文艺报》的“作家论坛”上,通过接受记者胡殷红的超长采访,对江洲的批评进行了反驳.关于传统,他认为：“传统只有发展才能保留,不发展就不可能保留.现在保护古老不叫保留传统,叫保留文物.”关于他与波洛克作品的关系,他说：“有人暗指我的有些作品与美国画家波洛克相似,并用作品的局部图片对比.其实我当年离开巴黎时,尚未听说过波洛克之名.我用3年时间转遍巴黎的博物馆和画廊,恨不能一个不漏地阅尽天下名家与佳作.其时美国现代画家还远远打不进巴黎去.改革开放后我才知道这位大名鼎鼎的行动派画家波洛克,注意他的作品.从‘缠绵纠葛’这一表面现象将我的某些作品与行动者比较,因观众并未研究作者间的根本差异,也能理解.但这与借此放冷箭说抄袭是另一回事,性质完全不同.”此外,他还分别就“笔墨等于零”的问题、对前辈大师的批评问题、关于毁画“作秀”的问题作了说明.吴冠中又说：“我上了‘朋友’的当.”究竟是哪位朋友,他虽然没有言明,但应该是指大半年前采访过他的华天雪[10].
事实足以证明,《文艺报》发表记者胡殷红对吴冠中的采访后,再次吸引了人们对“笔墨等于零”问题讨论的注意力,加上《美术》《美术观察》《江苏画刊》《中国画研究通讯》《北京日报》《光明日报》《文艺报》等报刊或转载,或组织文章,于是相关讨论遂进入了新的.比如批评家郎绍君、刘骁纯、万青力、陈绶祥、陈传席、赵立中、王林、林木、祝斌、孙振华、鲁虹,艺术家关山月、周韶华、潘挈兹、王琦、姚有多、张立辰、童中焘、董欣宾、冯健亲等人都发表了不同观点的文章.
正是基于以上背景,2000年5月6日至7日,香港艺术发展局在香港太空馆举办了“笔墨论辩——现代中国绘画国际研讨会”,共有国内外学者10人发表了论文.从整体上看,大多数与会者从绘画史、批评史、中国画创作的现状与中西文化对比的角度强调了笔墨的重要性,直接或间接地对吴冠中的观点提出了批评.相比之下,皮道坚与刘骁纯的观点显得更为宽容一些,特别是后者,既肯定了沿着文人画传统进行借古开今探索的做法,也肯定了超越文人画传统而另求生路的走向.在文章中,他将前一种做法称为“文人系统”或“文人笔墨”,将后一种做法称为“非文人系统”或“非文人笔墨”,而这是从来没人说过的.而且,他还认为：“非文人笔墨,无论在古典风格还是在现代风格的水墨画中,都显示出了极大的生机活力和潜在能量.”[11]
事实表明,虽然关于笔墨的大讨论并没有使美术界得出一致的看法,但对新水墨的创作却有着非常重要的影响,这一点人们完全可以在相关创作中看到.
注释：
[1]阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》121页,社会科学出版社,1992年2月版.
[2]郎绍君：《笔墨问题答客问———兼评“笔墨等于零”诸论》,载《笔墨论辩——现代中国画国际研讨会论文集》,香港艺术学系、香港中文大学艺术系,2001年1月版.
[3]吴冠中：《笔墨等于零》,原载于1992年3月香港《明报月刊》；收录于《我负丹青——吴冠中自传》,人民文学出版社,2004年版.
[4]郎绍君：《笔墨问题答客问———兼评“笔墨等于零”诸论》,载《笔墨论辩——现代中国画国际研讨会论文集》,香港艺术学系、香港中文大学艺术系,2001年1月版.
[5]载《潘天寿研究》第二集,中国美术学院出版社,1997年.
[6]张仃：《守住中国画的底线》,载《美术》1999年1月号.
[7]谢海：《警惕美术批评的“波普化”倾向》,《美术报》2000年6月3日.
[8]翟墨：《吴冠中四题》,载《美术观察》2000年第7期.
[9]韩小蕙：《我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中》,《光明日报》1999年4月7日.
[10]胡殷红：《吴冠中：我就这么想、这么说、这么做》,载2000年7月22日《文艺报》“作家论坛”.
另,华天雪的采访文章发表后,吴冠中与她就绝交了.很长时间,华天雪对媒体绝口不提此事.据吴冠中的学生透露,他责怪华天雪不该将自己私底下的一些讲话公之于众.但华天雪过后指出:那一次采访有录音,而且稿件刊登前经由吴先生过目；在没惹来争执时,还得到过他的赞许.
[11]刘骁纯：《两大笔墨系统》,载《笔墨论辩——现代中国绘画国际研讨会论文集》,香港大学艺术学系、香港中文大学艺术系,2001年1月版.
责任编辑：姜 姝
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