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文学批评家张清华教授是当代诗歌评论界的一座重镇.但凡能够在诗歌批评方面做出成绩的评论家,大多也是不错的诗人,就像优秀的诗人一般都不乏特异的批评才华一样.张清华以批评家名世,但他也出版过很高水平的散文随笔集；更重要的,他还一直就是一个沉默的或者说低调的诗人,据有关资料显示,张清华的诗歌写作可以追溯到1980年.
低调决不意味着低质.恰恰相反,这个词之所以重要,往往在于它背后隐藏着异于常态的高贵和丰饶.张清华只是偶尔以“华清”笔名发表极少量的诗作,从不声张,我想这里或许有两个方面不同的考虑：一是他作为一个诗歌批评家对诗歌的要求必然是苛刻的,对自己就更加如此,所以轻易不愿示人；另一方面,他又要通过自己的诗歌写作和偶尔发表来保持对诗歌和语言的敏感,同时借助他人的反应来省察自身诗歌观念.这里面的微妙就在于,只有他者对自己诗歌的直接反应才可以将对符号的间接感知转化为一种诗性的体感,单看他者对他者的评价无论如何都有所“隔”,不能实现这种体感.上面这两点对批评家而言都是极端重要的.
要谈张清华的诗歌,是不能不与他作为批评家的生命和知识底色相联系的.以我作为一个不出色的诗歌批评同行的眼光来看,张清华的诗歌批评在两个方面显示出当代批评中独异的或稀缺的品质：一是他宽广的批评视界；二是他独自高标（从另一个角度也可以说是设立于时代最低位的批评底线）的诗歌*.
前一个方面,表现在他多方面的批评领域和审美维度,这包括文艺理论、多种文体批评和一般意义的文化批评等.他不单单是诗歌评论家,更是当代最优秀的小说评论家之一；他的诗歌批评从来就不像别的评论家,总是把批评的目光聚焦在一些耀眼的“诗歌明星”身上,而是把更多的精力到当代汉语诗写广阔的“外省”或边缘区域.毕竟一个时代的文化状况或美学高度,并不完全在于几座孤立的高峰,而是体现在其平均海拔.多年以来,张清华都致力于关注全国各地的民间诗报刊和那些名不见经传的隐秘的诗歌写作者,他主编,但经过多年努力才得以于2015年出版的两大卷《中国当代民间诗歌地理》就是最好的证明.如果说,1986年的“现代诗群体大展”是中国民间诗歌的一种主动展示的话,张清华主编的这两卷书则意味着中国诗歌的主流评论界首次全方位地对民间诗歌进行扫描和既是基于文化乎等主义但又是专业性的接纳,这对于地方性的诗歌发展是十分重要的助力.这种文化姿态本身就是一种方向指引,在某种意义上甚至可以说是未来文化发展最有积极意义的方向之一.
张清华诗歌批评的另一个独特品质是他的批评或文化观念中的*意识,这是更为重要的,因为它同时也是前一个方面的内在精神支撑.2005年和2006年,张清华先后发表《“底层生存写作”与我们时代的写作*》（《文艺争鸣》,2005.3）和《我们时代的中产阶级趣味》(《南方文坛》,2006.2)两文,展开了对当代诗歌写作*问题的讨论和对当代文学及诗歌中流行的“中产阶级趣味”的批判.尽管他的观点在当时遭到了一些学者的质疑和尖锐批评,但时至今日,回头再看,张清华站在一种全局立场的善意提醒,似乎更显其重要了.十余年来,伴随着权贵资本的进一步集中和垄断化,本该具有一定抵抗作用的中产阶层（收入和生活都相对稳定的当代知识阶层是其中坚性力量）不仅没有起到平衡社会的作用,实际上更偏向于成为权力核心结构的依附阶层和在知识和道义层面的隐性支撑者.“利益固化”（在社会结构层面上则意味着阶级固化）问题,作为“社会良心”的中国知识阶层却并没有发出多少批判的声音,他们不是安贫乐道,而是安于小富乐于伪道.为什么会这样？除了客观社会环境的塑造,不能说没有主观的因素.如果说从文化和审美的角度看,这叫“精致的利己主义者”,那么从精神角度看,则是一种“高贵”的利己主义者：在权贵面前假清高,在底层面前假高贵.这一切显然深刻地影响着中国当代文化的性质和走向.在这个意义上看,张清华的独异的诗歌研究方向及方法都具有特殊的时代价值.
现在我们回头来阅读张清华的诗歌,可以说,他的诗与他的批评是走在一个大致相同的方向上的.当代诗人陈先发曾写诗表示“我想活在一个儒侠并举的中国”,在中国的历史地理版图中,古代的山东大概曾代表这样一个中国,因为那里诞生了孔子,也出现过梁山好汉.山东人张清华或许也是这一传统生成的当代个体,一个“儒侠并举”的中国人.他的“儒”体现在他的诗歌*；他的“侠”体现在他高擎着自己的*大旗独自行走而留在大地上的堂吉诃德式的孤独的影子.这些精神内容,都会投影在他个人的诗歌创作中.
首先我们读一首特别的诗《八指头陀》.诗歌的“附记”这样介绍：“八指头陀（1850-1912）,俗名黄读山,佛号静安,湖南湘潭人.清末著名诗僧,1877年游历参禅至宁波阿育王寺时,于佛舍利塔前燃二指,并剜臂肉燃灯供佛,自此号‘八指头陀’.”八指头陀留下了大量禅诗,以五言居多.张清华的这首诗将其《秋夜偶得》一诗打散,分别融入自己的诗歌.原诗为：“万念俱已澄,深宵独倚藤.道心寒皎月,书味淡秋灯.山雨时数点,溪云忽几层.思量明日事,饭杂芋头蒸.”张诗用自己的诗句逐层“解读”原诗,最后生出自我生命救赎的诗性力量：
当我深夜凝视,这百年前的道心
一片澄明,感觉浊重的肉身,忽变得
有些轻盈……
诗人写这首诗的契机是,“2004年,吾由济南流落京城时,诗人雪松书赠其诗与我,至今置于案头,每日默读”（见“附记”）.显然,这是以诗明志的意思.诗人在俗世的沉浮中感受到万般无奈,借助高僧大德的智慧和惊世骇俗的行为（燃指为香,剜臂为膏）自勉和自救,终究获得内心的“澄明”和肉身的“轻盈”.原诗为禅诗,张诗却是要以禅家的坚韧精神来支撑自己的人生追求和理想,不是要出世,而是更坚定地自救和救世.这就是儒侠一体的理想和精神,甚至里面有佛的普度之意.
人之所以普遍地需要救赎,乃是俗世的挣扎中任何个体的人都难免陷入各种自设的陷阱,无论是失败者还是胜利者.失败或胜利并无区别,它们会从不同的方向成为人生的负重或迷障,甚至深渊.《蜘蛛》一诗深刻地揭示出这一不易冲破的人生迷境.蜘蛛结网,捕获自己的猎物,本出乎自然天性,但当它以“胜利者”自居,迷恋于自造的“形式主义的花园”（蛛网）不能自拔的时候,便无可避免地堕为“自恋和刚愎”的“经验主义的痴货”,唯有一场“野火”才能带来再生的希望.我以为,这只“蜘蛛”,在很大的程度上,便隐喻着诗人所揶喻和批判的“中产阶级”,而它对“形式主义花园”的迷恋,不就是“中产阶级趣味”吗？这是一种貌似高雅,实则空洞而缺乏生命力的美学旨趣和生命状态：精致地结网,然后便在对网的高雅“形式”的欣赏和迷醉中享受那些自投罗网的美餐.这种陶醉其实也是另一种麻木,它在一个更深的层面提前宣告了自身生命意义的终结.
在对蜘蛛式的精致生活的警醒与批判的同时,诗人张清华也通过历史和个体记忆的发掘,对各种底层人物的生命状态进行了表现.比如,《露天电影》《小玉》《故乡小夜曲》等属于诗人的童年记忆.“露天电影”,那是一个时代的精神和文化状态的表征.春天的夜晚,混合着若有若无的,以乡村“女教师”为代表性符号的的气息和青草的味道,虽然微弱得经不起清晨的一缕阳光,却也是漫长的“春梦”中被生命记录下来的历史痕迹,它们在记忆中构成“故乡小夜曲”的一条条轻柔而缓慢的旋律,轻轻荡漾着A弦上的“耳语”．E弦上的“轻颤”．G弦的“悲伤”与“哭泣”,D弦的“抚慰与倾诉”！在故乡的月光下,恍惚还有一个名字唤作“小玉”的“妖”一样的绝色少女,赤着脚,款款而来……隔着一段漫长的时空,一切界线都模糊了,连人和物也难以区分,它们氤氲在一起,成为一种无法言说的历史和命运本身！
与这些记忆之诗相比,《广场舞》则回到了当下,是诗人对现实生活之一角的记录和个人化的接受.对跳广场舞的大妈们,诗人不同于一般城市“中产阶级”居高临下的态度,更多的是理解和宽容的接纳,因为他知道她们经历过“少年的穷困,青年的奔忙,壮年的疲惫”,所以容许甚至赞赏她们“在一生的压抑”之后,终于学会主动地去享受“这一刻的自在”.诗人的立场与其基本的诗歌*显然是内在地一致的.
总之,无论是作为批评家还是诗人,张清华跟这个时代的少数清醒者一样,时刻都有一种思考或寻求个体生命以及人类整体终极的救赎力量的意识自觉,无论是清晨还是黄昏,是独坐书斋还是人在旅途,这是所有理性的知识人萦绕不去的执念.《从诸神的方向看》,诗人选择了一个特殊的角度,试图以天上“诸神”的目光回望人间,一窥真相：
那些灯火最稠密的城市
如同火焰,大地的裂隙里涌出了岩浆
炽热的河流,发着恐怖的光
从诸神的方向看,最大的冲动
是看着这蚂蚁一般的人间
如何在这无边旷野上觅食,爬行
“这蚂蚁一般的人间”让诗人震惊,忽然生出神一样的伟大愿望：
……要紧的是要举起剑,削去——
那些黑暗中的斑秃
那些皮癣样的溃烂
但结果无非还是南柯一梦,犹如浮士德的悲剧结局,“不料他的眼镜／猛地撞到了暮临的舷窗”（此句暗示诗人其实是坐在飞机上）.诗人从化身为神的幻觉中惊醒,人间还是那个人间,地狱也还是那个地狱,“一派沉睡中的安详／与混沌中的忙乱”.
我注意到诗人几次发表诗作,总题目中都有“春梦”一词,这是很令人费解的.尽管现在这组诗也确实写到了“春光”“春困”等,但大多数诗歌与“春”和“梦”都并没有直接的关系.诗人为什么仍然选用了这个色彩暧昧的词语呢？我感觉到诗人或许还是在暗示一个时代的大梦,也犹如一个中老年男人不舍的春梦般充满彷徨、无奈、伤感,自以为纯洁其实人人都知道荒唐,自以为真实却可能在下一秒就会被猛烈地撞碎！正如《从诸神的方向看》,一个伟大的救赎主题,却不过是一阵莫名的“恍惚”或者“眩晕”,世间的颜色并不因此而改变分毫.
但人类精神的伟大甚至神圣之处,恰恰就在于它从不承认终局,往往在看似绝望之地,忽然又因为某种坚持而从虚无中生出光亮,如鲁迅所说,“绝望之为虚妄,正与希望相同”.或许这就是八指头陀为什么要点燃自己手指的原因.他知道他的行为没有实际的意义,因此也没有任何实际的目的,但一种无名的“微茫”或者“缥缈”之物,却正是在这无意义和无目的处悄悄地出现了,最终产生出一个未知的结果来.八指头陀并不知道今日会产生一首诗,也叫《八指头陀》.当日的他,只管种下一个无名之“因”便了,谁知道一个“果”还是无可更改地产生了.
或许这里头所包含的东西就是人们所谓的禅机？特别有意思的是,对于一个优秀的诗人来讲,这不仅关乎生存和命运,更关乎着诗歌和语言.换句话说,它可能正是诗歌*的另一面：禅机般存在的语言*或艺术*.
个人以为,在张清华的这组诗中,一件最了不起的杰作,就是这首不动声色的《啁啾》,因为它出色地处理了一切诗歌的最高主题,即诗歌的语言*问题.
这形式主义的词语,并不贴切的发声
一只鸟儿飞过天空
有树叶在婆婆晃动,它意味着
动听的呜叫,婉转如歌的声响
叠韵而近乎双声,口形优雅
经过了对方言的订正.作为汉语
华美的冗余,成为了某个情境下
名不虚传的能指范例…．-
诗歌语言*的最高原则,竟然是——“形式主义”.换句话说,诗歌的最高形式,竟然是成为一种“能指范例”.诗是什么？诗就是一声鸟语,诗就是“啁啾”；而“啁啾”又不过是语言的“冗余”——甚至不是语言本身.这是不是出乎所有人的意料之外？这是“纯诗”的理念吗？还是策兰所谓“绝对之诗”？似乎是,似乎不是.诗的*转换为一种禅机,何人可以勘破？在此之前,我们对诗（或诗的语言）有过多少想象？就像“一只鸟儿飞过天空”,我们便生出无数经验主义的语言幻觉：树叶婆娑,歌声婉转,叠韵双声,优雅的口形,对方言的订正……原来,诗歌并不反对这一切；诗歌却也并不依赖这一切.诗歌只是诗歌.诗歌,只是“某个情境下”的一声“啁啾”,而已.诗歌只是“而已”而已！
“而已”之后,还有一个关键的症结是,“啁啾”之诗与“底层写作”,与反对“中产阶级趣味”,相差何止霄壤,但它们都可以是当代诗歌*的应有之义,也可以被同一个人在参悟中坚持,在坚持中怀疑,在怀疑中再去参悟……只有一点是可以肯定的,它们相互间并不绝对地排斥.这是为什么呢？
2017年5月5日
责任编校谭广超
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